DER WESTEN LEUCHTET! - Presseheft 2008   

Sind Spionagefilme Vorlagen

für die Realität?  

Berlin, kurz vor Mitternacht, am Checkpoint Charlie - 1978: Eigentlich müsste die Szene in schwarzweiß sein, so wie in einem Spionagefilm der 60er-Jahre. Aber sie spielt im flauem gelben Licht der mächtigen Fluter über unseren Köpfen. Unter den Augen der DDR-Grenzer verabschieden wir uns. Weit und breit ist ansonsten niemand zu sehen. Wenn man von einer luxuriös chromglitzernden West-Limousine absieht, die gerade routiniert durch die Betonsperren in Richtung Osten kurvt. Erstaunlicherweise trägt sie ein DDR-Kennzeichen. Und noch erstaunlicher ist nun die Tatsache, daß ich geradezu freundlich und zuvorkommend die labyrinthischen Kontrollanlagen ohne Nachfragen passieren kann - wie schon bei der Einreise, als man von mir nicht einmal mehr den obligatorischen Pflichtumtausch verlangte. Irgendwie unheimlich - will man mir einen besonderen Status verleihen, etwa den des immer gern gesehenen Besuchers? Ein letztes Mal winke ich zurück zu einem Schemen, das gerade von der Dunkelheit wieder verschluckt wird: Armin Mueller-Stahl.  

Zu Fuß im Westen angekommen, wird diese „Grenz-Sequenz” keineswegs nun wieder realistischer. Auch hier ist es nämlich fast menschenleer, bis auf zwei GIs, die sich knapp hinter der Grenzlinie in einer Baracke langweilen. Sicher, die Straßenbeleuchtung ist heller, da und dort lockt auch schon ein Kneipenname. Alles ist nun wieder bunter. Ansonsten sind aber nicht mal ein paar Statisten unterwegs, die dem leuchtenden und ständig geöffneten quirligen Westen doch alle Ehre machen sollten. Lauert gar an der nächsten Ecke schon der berühmte kapitalistische Straßenräuber, der es vor allem auf einsame - und möglicherweise ob so mancher DDR-Erlebnisse noch etwas verwirrte - Grenzgänger abgesehen hat?  

Noch leichter ist allerdings vorstellbar, wie sich genau hier im Oktober 1961 amerikanische und russische Panzer tatsächlich nur auf wenige Meter gegenüberstanden, an der Schwelle zum 3.Weltkrieg.  Endlich kann ich dieses seltsame unwirkliche „Filmset” verlassen und steige zügig in die gleißend helle U-Bahnstation hinab. Auch hier ist weit und breit niemand zu sehen. Erschreckend! Wird diese „Kochstraße” überhaupt von der West-U-Bahn bedient?   Die Zeitschriften des geschlossenen Kiosks sind allerdings westlichen Ursprungs, und sogar aktuell. Und dann plötzlich: Ein Luftzug und wie aus dem Nichts rauscht ein Zug heran. Tatsächlich 4 bis 5 Menschen - inkl. Fahrer - sitzen darin. Immerhin! Ein Mann mit hochgeschlagenem Kragen (!) steigt aus. Will er etwa in die DDR? Ist er gar ein Kurier, der gerade „Streng Geheimes aus der BRD” der Staatssicherheit des Markus Wolf vorbeibringen wird? Alle anderen müssen jedenfalls  „Westmenschen” sein, auch ihrer Kleidung nach zu schließen.   

Mein Ziel ist jedenfalls erst einmal der Kurfürstendamm - der ohne Zweifel immer noch im Westen liegt. Und tatsächlich: Auch weit nach Mitternacht prahlt er ziemlich provokant mit seiner anhaltenden Verschwendung von Licht. Natürlich ist hier noch lange nicht Las Vegas. Jedenfalls lässt es sich so mancher West-Pilot nicht nehmen beim nächtlichen Anflug auf Berlin immer mal wieder die Passagiere darauf hinzuweisen, wie sich Ost-und West-Berlin insbesondere des Nachts unterscheiden: „Der Westen leuchtet!”  

1980 hat Armin Mueller-Stahl die DDR verlassen. 1981 übernahm er die Hauptrolle in  „Der Westen leuchtet!”. Seine Rolle ist wieder die eines DDR-Kundschafters. So wie er sie schon einmal für die legendäre DDR-TV-Serie „Das unsichtbare Visier” gespielt hat. Nun allerdings aus einer gänzlich anderen Perspektive. Und keineswegs als konsequent cleveren Ost-007 im Auftrag eines inzwischen untergegangenen Staates. Dessen Verschwinden allerdings - und dies nicht erst nach heutigen Erkenntnissen - nicht nur an einer äußerst spärlichen Beleuchtung lag.   

                                                   Niklaus Schilling

Fahren im Schlaf   

Gad Klein zu "DORMIRE"   

     Im Schlafwagen kommt der Mensch zur Ruhe, so sagt man. Doch die Ruhe ist kein Stillstand, sie wird bewegt durch die Träume. Diese Bewegung, die uns im Zustand äußerster Ruhe heimsucht, versuchen wir manchmal zu kompensieren, indem wir unseren ruhenden Körper bewegen: wir schlafwandeln. Oft erstreckt sich das Schlafwandeln über ein ganzes Land, dann nämlich, wenn wir im Schlaf ruhen und uns dennoch rasend bewegen.  

     Ein Schlafwagen ist eine eigentümliche Einrichtung. Er transportiert Menschen von einem Ort zu einem anderen und möchte ihnen den Transport möglichst vorenthalten. Die Passagiere werden also in einen organisierten Zustand des Schlafwandelns versetzt; die nicht bewußt erlebte Reise bekommt Traumcharakter. Wer am nächsten Morgen im Schlafwagen erwacht, hat im wahrsten Sinne des Wortes eine "bewegte Nacht" hinter sich.  

     Ein Schlafwagen zeichnet sich aber noch durch ein anderes charakteristisches Merkmal aus: er führt fremde Menschen auf engstem Raum zusammen und zwar in einer Situation, die absolut intim ist - im Schlaf; zu einer Zeit, die wir traditionell für unsere geheimsten Sehnsüchte und Begierden reserviert haben - die Nacht.

VIDEOaktiv 5/1987

Verkehrte Welt   

Susanne Päch zu "UNTER 4 AUGEN"     

Niklaus Schilling ist Filmemacher.

Für seinen Bruder Alfons dreht er keinen alltäglichen Film.

Er ist Spiegel einer Welt aus Phantasie und Licht.    

     Es ist eine wunderbare Abwechslung im Einerlei der Fernsehkost: Der Videofilm, den der renommierte Filmemacher Niklaus Schilling seinem Bruder Alfons gewidmet hat. In der blutleeren, wenig ideenreichen Terminologie des Fernsehens nannte man ihn eine Dokumentation - ein Begriff, der dem Werk weder von der Intention noch vom Ergebnis gerecht zu werden scheint, ja, der überhaupt so wenig ins sonstige Konzept passen will.  

     "Unter vier Augen" lautet der beziehungsreiche Titel, den der Filmemacher Niklaus Schilling seinem Bruderportrait gab. Alfons, um zehn Jahre älter und viele Jahre dessen Vorbild, ist Künstler und Philosoph, Theoretiker und Empiriker in einem. Er gerät damit zu einem Schattenbild einer längst verblaßten Epoche: der Renaissance des 16. Jahrhunderts, wo Künstler wie Leonardo noch Brücken zwischen Kunst und Wissenschaft schlugen. Er ist aber auch - und das hält der Film ebenfalls im Bilde fest - eine Art Messias, der von einer neuen Welt kündet und den Menschen selbst verändern, ihn bewußter Sehen lassen will, weil "Sehen auch Erkennen ist", so Alfons Schilling.  

Ein Film ohne Drehbuch     

     Der Film stilisiert das im wahrsten Sinn des Wortes "Abnorme", das sich um den Bruder rankt, erhebt sich also über das einfache Abbilden, Dokumentieren hinaus, setzt ein Gedankenkonzept in ästhetisierte Vision um. "Das Bildersammeln", wie es Niklaus Schilling nennt, wird in der Wüste von Utah zum intimen Kunsthappening, von einer Videokamera eingefangen.  

     Es gab kein konkretes Drehbuch, nur eine Art Leitlinie. "Das Ganze war work in progress", das Einfangen spontaner Ereignisse, so Niklaus Schilling; eher eine nachträglich im Studio aufbereitete Video-Performance, die mehrere Wochen dauerte. Das Team, das über New York in die bizarre Landschaft der sich auftürmenden Felsen von Canyonlands zog, war mit vier Personen ausgesprochen klein - auch das ein Vorteil der genutzten Videotechnik.  

Faszination des Lichtes    

 Alfons Schilling ist eigentlich Maler, schon immer von der optischen Wahrnehmung, von Licht fasziniert. Einmal verharrte er mehrere Wochen im Dunkeln, um das Licht besser studieren zu können. Seine Arbeiten führten ihn schließlich zur Konstruktion von Apparaturen, die dem menschlichen Auge  "vorgeschaltet" werden. Sie verändern die drei Dimensionen, auf denen unsere Wahrnehmung beruht: Der Raum wird verzerrt, gedehnt und verbogen. Dem Rausch dieses optischen Wahns unterlag Schilling immer mehr.  

     Jetzt, da er nach 25 Jahren aus seinem selbstgewählten Exil New York wieder nach Europa zurückkehren wollte - inzwischen lebt er in Wien -, reiste Niklaus Schilling über den großen Teich, um mit ihm und über ihn nochmals einen Film zu machen. Das erste Mal lag viele Jahre zurück; Niklaus beobachtete den Künstler damals noch durch eine Super 8-Filmkamera: als ambitionierter, talentierter Amateurfilmer.  

     Heute ist Niklaus Schilling nicht nur einer der prominentesten deutschsprachigen Filmemacher, er tritt seit Jahren vehement für das elektronische Medium, für Video ein, hält es für die Zukunft des Filmemachens. Es bleiben nicht nur Lippenbekenntnisse, denn Schilling scheute sich nicht davor, Videofilme ins Kino zu bringen - etwa "Die Frau ohne Körper" und "Dormire".   

Verkehrte Welt    

     Das Künstlerportrait eines Malers? Da denkt man an ein Gesicht, an Gespräche im Atelier oder am trauten Kamin. Nichts von alledem, was sonst üblich ist, zeigt Niklaus Schilling. Statt dessen - Bilder einer seltsamen Gestalt: eines verhüllten Phantoms,  eines Fremdlings, offenbar nicht von dieser Erde, eines durch die Wüste irrenden Wesens, dessen Gesicht meist unter einem sonderbar  sperrigen  Kopfschmuck verborgen bleibt. Es mag bezeichnend sein, daß der introvertierte Künstler dem Zuschauer sein Gesicht nur selten offenbart - und trotzdem doch so viel von sich und seiner Welt verrät.  

Ergreifende Skurrilität     

     Wie Alfons Schilling mit einem riesigen hölzernen Rad, mit mächtigen, vibrierenden Fühlern oder mit einem von wehenden, schwarzen Tüchern eingehüllten Gestell durch die seltsame Landschaft wankt, die er selbst nur schemenhaft wahrnehmen kann oder doch wenigstens auf dem Kopf gestellt erlebt, wie er dabei kaum einen Fuß vor den anderen zu setzen im Stande ist. Ähnlich einem Neugeborenen sucht er nach Anhaltspunkten: Er zeigt, in einer sehr zurückhaltenden Bildsprache dokumentiert, daß ein Besessener auf der Suche ist - und legt dabei natürlich auch die in ihrer Schlichtheit beinahe ergreifende Skurrilität des Unterfangens bloß.  

     Nichts ist hier alltäglich, weder die Umgebung, eine der letzten unberührten Gebiete unserer Erde, noch die Aktion. Das Selbstverständliche wird hier in der Einsamkeit zum bewußten Erleben, festgehalten und beobachtet nur von den Augen des Bruders - und dem Objektiv einer elektronischen Kamera. Die seltsamen Plastiken von Alfons, die er sich mühsam um den Kopf schnallt und oft nur schwerlich, unter Stöhnen, ausbalancieren kann, harmonisieren auf sonderbare Weise mit der Kargheit der Natur, werden eins mit ihr - und damit auch Alfons Schilling selbst. Das Archaische an diesem Vorgang frappiert und wird - gottlob - nicht von vielen Worten totgeredet.  

Video macht's möglich    

     "Ohne Video wäre die Sache niemals so entstanden", sagt der andere lapidar, der, der die Bilder nicht in Frage stellt, sondern sie nutzt, um damit Geschichten zu erzählen: Niklaus. Video erlaubte den Brüdern, fast das gesamte Happening in der Wüste aufzuzeichnen, was mit teurem Film niemals möglich gewesen wäre. Beide spürten, wie sich während der Dreharbeiten so etwas wie ein "optischer Dialog" zwischen ihnen aufbaute - letztlich sind beide von der Welt der Bilder fasziniert. Niklaus versucht, mit dem "elektronischen Auge" der Kamera eine andere, neue Realität zu erzeugen; Alfons dagegen geht tiefer, zurück zu den Wurzeln: Er stellt schon den Apparat des menschlichen Auges selbst in Frage, will Irritationen aufbauen, die Information der Wahrnehmung relativieren.  

     Aber auch Niklaus macht sich Gedanken über sein Medium, mit dem er experimentiert. Auf die Frage, ob nicht auch die Kamera das "Sehen" verändert - schon durch Bildausschnitt und Wahl des Objektivs -, meint er: "Selbstverständlich". Dieses "Infragestellen jeden Bildpunktes" müsse man als Filmemacher beim Generieren von Filmen immer im Hinterkopf haben. Ja, so betont er, eigentlich ist es ein permanenter "Krieg gegen die Realität, den man führt, wenn man eine neue, filmische Wirklichkeit kreiert."  

Das Spiel mit der Wahrnehmung    

     Die Kamera als "Sehinstrument" - um in den Begriffen seines Bruders zu sprechen, hat ihn allerdings nicht so sehr vom rein theoretischen Standpunkt aus interessiert. Er ist Praktiker, der mit Bildern etwas mitteilen will. Ihn beschäftigen vielmehr die Inhalte, die man damit transportiert.  

     Der Film versucht, auch die Bildeindrücke zu zeigen, die Alfons mit seinen Apparaturen und Sehinstrumenten erlebt. Dazu mußte die Videokamera zum Teil mit komplizierten Aufsätzen versehen werden: Etwa einer rotierenden Scheibe, die mit Schlitzen ausgerüstet ist, oder einer Vorrichtung mit Umlenkspiegeln, die das Bild auf den Kopf stellt und das, was hinten erscheint, zum Vordergrund macht und umgekehrt. "Auch hier waren wir auf die direkte Sichtkontrolle der optischen Effekte auf dem Monitor angewiesen", so Schilling.  

     Die Erfahrung lehrte den "Macher", daß sich die Motive, je abstrakter sie sind, umso besser für das Spiel mit der menschlichen Wahrnehmung eignen. Beispielsweise verliert ein auf dem Kopf stehender Baum schnell seine Ursprünglichkeit. Aber die Formen eines Steins oder von sich aufschaukelnden Meereswellen in gespiegelter Fassung lösen sich von der Realität, führen zu der Irritation, die Alfons Schilling übermitteln will: Zu ungewohnten optischen Täuschungen, die in ihren Bann schlagen, die man erkunden will.  

     Man versteht, daß Alfons süchtig ist, diese ungewohnte Wirklichkeit zu erforschen. "Ich jedenfalls will ein neues Auge", sagt er oder fragt radikal: "Müssen wir erst erblinden, um richtig sehen zu lernen?"  

     Der experimentelle Charakter der brüderlichen Kunstaktion ist ein Beweis dafür, daß die Videoperformance immer entwicklungsfähig ist. Noch sind Grenzen nicht in Sicht, noch bietet das neue Medium Raum für unerschlossene Gebiete.  

     Auf die Frage, wie er die Zukunft der Videokunst sieht, meint Niklaus denn auch: "Sicher scheint mir, daß sich Installationen totgelaufen haben. Sie hatten ihre historische Bedeutung. Aber heute? Es ist der Hang zum Materiellen, Gegenständlichen, der sich darin ausdrückt. Der eigentliche Weg geht aber hin zu einer immateriellen Kunstform, die das beliebige Generieren von Bildern erlaubt."  

     "Unter vier Augen" zeigt den Weg dorthin.  

Aus "Film in München" von Ingo Tornow

(1995 - filmlandpresse)  

Niklaus Schilling

Die Kulissen von München    

     Sommer 1974:   

     Wieder einmal passiere ich jenes Haus in der Thierschstraße, in dem ein junger Mann namens Adolf Hitler in den 20er-Jahren zur Untermiete wohnte. Ecke Prinzregentenstraße streife ich dann an jener seltsamen Mauer am ehemaligen Luftgaukommando vorbei. Ganz ungeniert finden sich dort nämlich mehrere eiserne Hakenkreuze. Geschickt in in ein Gitter eingeflochten, haben sie bisher alle geschichtlichen Windungen überstanden. Kaum im Englischen Garten angekommen, begegne ich einem älteren Herrn. Es ist der ehemalige Architekt und Reichsminister Speer, der sich einen solch schönen Sommertag ebenfalls nicht entgehen lassen will und gemütlich vorbeischlendert. Hinter ihm jenseits des künstlichen Wasserfalls strahlt ein hellgrauer Koloß - das Grab der deutschen Kunst, heute Haus der Kunst genannt.  

     Endlich greife ich zu meiner Lektüre: Otto-Julius Bierbaums "Prinz Kuckuck". In einem Antiquariat erstanden, gewöhne ich mich erst wieder an die altdeutsche Schrift. Aber ich muß nur die Augen erheben und schon kann ich in der Ferne das Dach jener berühmt berüchtigten Villa am Siegestor erahnen, in welcher der skandalöse - von Paul Leni 1919 verfilmte - Roman seinen Ursprung hat, um schließlich in ganz Europa seine Spuren zu hinterlassen.  

     Ich brauche den Kopf wiederum um nur 120 Grad nach rechts zu drehen und sehe den unscheinbaren Hügel mit dem kleinen Tempel namens Monopteros, der in Ophüls' unglaublichem Film "Lola Montez" auftaucht. Und wenn ich diesen "Schwenk" noch weiter fortsetze - zu meinem Ausgangspunkt zurückkehre - sehe ich die sich sonnenden und badenden nackten Menschen, die man allgemein als den Ausdruck einer neuen Schamlosigkeit empfindet. Eben dreht wieder der Wind, sodaß mich Fetzen der Blasmusik vom "Chinesischen Turm" erreichen. Über den Gipfeln der Bäume, die den Englischen Garten zur Ludwigstraße hin begrenzen, grüßt die Theatiner-Kirche. Ich erinnere mich, daß ich vor kurzem die Abbildung eines biederen Aquarells derselben Kirche sah - es war mit A.Hitler signiert.  

     Nun ist plötzlich ein langsam fahrender BMW-Streifenwagen aufgetaucht. Er zieht eine träge Staubfahne hinter sich her. Ganz eindeutig hat man eine ganz bestimmte Gruppe plaudernder Jugendlicher  im Auge... Ich entschließe mich, ins Kino zu gehen. Allerdings weiß ich noch nicht in welches. Ins Türkendolch, Leopold, ins Arri, ins Filmmuseum, ins Mathäser, in den Goethe-Palast oder gar ins Schiller?  

Pressbook  - Venedig 89

Der Atem der Geschichte    

Niklaus Schilling im Gespräch     

mit Mareike Sprengel     

Der Film beginnt mit einer Entführung - endet er mit einer "Verführung"? In keinem Schilling-Film wird eine technische Welt so präsent. Einerseits unheimlich, wirkt sie andererseits höchst faszinierend...   

Auslöser der Geschichte ist eine Erinnerung - ein Trauma. Das heißt: ein Junge kämpft eine Jugend lang mit einem furchtbaren Erlebnis. Eine Bilderfolge aus seinem Unterbewußtsein läuft wie ein Film immer und immer wieder in seinem Bewußtsein ab. Er ist nicht imstande, diese Bilder zu stoppen. 20 Jahre später lebt und arbeitet er in einer hochtechnisierten Welt. Und diese Welt gibt ihm endlich die Instrumente in die Hand, die diese "unendliche Schleife" beenden könnten. Natürlich hätte er sich längst an einen Therapeuten wenden können, aber er zieht nun mal den einsamen Platz am Computer vor: Eine riesige Rechnung beginnt...   

Und da kann es einem Angst und Bange werden.  

Warum? Nur mit einer technischen Errungenschaft und einem entsprechenden Programm ist der Protagonist doch in der Lage, sich zu befreien. Er lädt den Entführer tatsächlich aus seinem Unterbewußtsein in den Speicher des Computers.  

Berechnet er einen neuen "Frankenstein"?  

Ja, erst mal schon. Aber gleichzeitig stellt er fest, da es sich dabei doch auch um einen Menschen handelt...   

Am Ende aber werden dessen Daten gelöscht - und das ist auch das Ende des Entführers!   

Ja, seine falschen Daten werden gelöscht. Der Entführer hat sein Leben vollständig von Kreditkarten abhängig gemacht, denn nur im Daten-System der Gesellschaft konnte er überleben. Jahrelang war das seine beste Tarnung.  

Spielt der Programmierer bei seiner Suche nach dem Mörder seiner Schwester also nicht auch ein todernstes Videospiel?  

Er spielt längst nicht mehr - mit seiner Schwester hat er sicher mal gespielt. Er arbeitet. Allerdings vergißt er dabei zusehends, daß er nicht einfach ein privates Problem lösen kann, ohne daß es auch gesellschaftliche Folgen hat: benutzt er doch den schnellsten und teuersten Rechner der Welt - nur um hinter eine Maske zu sehen und das wahre Gesicht des Entführers zu generieren und schließlich zu finden.

Der Staat meldet ja dann sehr schnell sein Interesse an...   

Ja, eben! Und Jens will den Entführer ja nicht einmal vor die Justiz bringen. Er will ihn nur finden, ganz privat...   

Ihn also auch aus seinem Gedächtnis löschen... Und aus dem Speicher des allwissenden  "Registeramts"...   

Der Entführer wird sein Leben ändern müssen, seine persönliche Wirklichkeit wieder annehmen müssen, wenn er eine Chance zum überleben - außerhalb des Registeramts - haben will...   

Ist das auch eine Vision von 1995 - das Jahr in dem der Film spielt?  

Der Film geht davon aus, da sich die Beziehungen zwischen der Technik-Kultur und der Kultur-Technik noch tiefgreifender und schneller entwickeln werden, als dies uns heute schon deutlich wird. Dieser Zusammenhang hat die Geschichten und ihre Realisierung in Bildern sicherlich heute schon beeinflußt, verändert - und möglicherweise schon geprägt. Die Welt der Medien hat ja heute schon kosmische Ausmaße angenommen...   

In diesem Zusammenhang fällt auf, da Sie sich mit diesem Film vom herkömmlichen narrativen - erzählenden - Kino ziemlich abgesetzt haben. Wie ein Mikroskop beobachtet Ihre Kamera die Geschichte, scheint sie auseinanderzunehmen - fast sezieren zu wollen...  

Die Totale im Mikrokosmos. Im Detail steckt immer auch das Ganze... Man muß nur hinsehen...   

Sie haben aber ausgerechnet bei "DER ATEM" erstmals auf eine literarische Vorlage zurückgegriffen! Das überrascht gerade jetzt, und auch wenn man ihre bisherigen Filme in Bezug bringt...   

Das ist sicher kein Zufall. Schon in meiner Jugend war mir als Science-Fiction-Leser der bekannteste deutsche SF-Autor ein Begriff: Herbert W. Franke. Ich besuchte ihn damals sogar einmal - ich war wirklich ein Fan, der dafür eine weite Reise machte. Herbert W. Franke ist jedoch nicht nur ein Autor, er ist auch Wissenschaftler - und Höhlenforscher unter anderem. Die Jahre vergingen... Ich las und hörte immer wieder von ihm, aber eines Tages bekam ich eine ganz bestimmte Geschichte mit dem Titel LAYOUT FÜR EIN GESICHT in die Hände. Sie wirkte auf mich wie das "Paßwort" zu einer neuen Informationsquelle. Fast exemplarisch beschreibt Franke darin, wie ein tief emotionaler Konflikt über eine hochentwickelte Technik schließlich aufgelöst wird. LAYOUT bildete den Kern eines Drehbuchs, welches ich zusammen mit Gad Klein dann geschrieben habe. Es war mir anfangs sicher nicht klar, da wir uns damit auf eine langwierige und sehr komplexe Reise durch einen Dschungel voller Technologie - Software und Hardware - begaben...   

Sind Sie denn alle wohlbehalten wieder zurückgekehrt?   

Schon, wenn man von ein paar Blessuren absieht. Aber Expeditionen haben das ja doch mehr oder weniger an sich.   

Erklärt sich damit also auch die ungewöhnlich lange fast 2-jährige Produktionszeit?...     

Ja. Wesentlich und eben schwierig in seinen Anforderungen war jene Ebene, die sich mit dem Computer an sich und mit der spezifischen Software beschäftigte. Ich lernte eine völlig neue Branche kennen - die der "Computer-Animation" nämlich - in der eindeutig Goldgräber-Stimmung herrscht...

Aber das Geld liegt doch auch für die nicht auf der Straße!...  

Nein, aber mit unserem Projekt kam etwas auf sie zu, was so in unseren Breitengraden sicherlich noch nicht verlangt worden ist: eine fest in einen Spielfilm fürs Kino eingefügte elektronische Welt - mit Bildern aus den "besten Computern der Welt". Entsprechend dicht wurde der Nebel der in Aussicht gestellten phantastischen Möglichkeiten. Aber noch immer kann der größte Computer nicht mehr als das, was ein Operator von ihm verlangt - Abgründe taten sich auf...

"Abgründe"?   

Allerdings. Es blieb mir nichts anderes übrig, als mich auf diese Rechen-Maschinen einzulassen. Mehr und mehr eben von ihrem Inneren zu verstehen. Nur so konnte ich langsam auch erkennen, wo Menschen mit ihnen so arbeiten, daß das Resultat mit unseren Imaginationen zur Deckung kommen kann. Ein guter Operator ist nämlich ein stiller Star - meist sogar ohne Allüren. Und somit selten auf den ersten Blick zu erkennen.   

Über München und Mailand sind Sie wohl dann doch in Ottobrunn gelandet?...  

Ja, Ottobrunn bei München. Beim TV-ONE-Studio - und zwei stillen Stars eben: Mark A.Mender und Thomas Zauner. Ihnen und ihren Mitarbeitern habe ich das funktionierende Herz des Films zu verdanken: Alles, was aus dem Computer kommt.   

Nicht nur elektronisch, auch filmtechnisch haben Sie offensichtlich einige Experimente  gewagt...  

Wir haben auch ein paar alte - aber immer noch wunderbare - photographische Tricks wieder ein bißchen reaktiviert und mit der Elektronik kombiniert: Visionen und ähnliches gemacht damit. Wesentliche Grundlage war dabei sicherlich das sogenannte Schüfftan-Verfahren - aus den 20er-Jahren übrigens! - benannt nach einem der besten deutschen Kameramänner. Der Effekt arbeitet damit, daß ein halbdurchlässiger Spiegel eben zwei Bilder zeigen kann...

Es fällt auf, daß schon in Ihren früheren Filmen die Methode der Realisierung einer Geschichte untrennbar mit deren Inhalt verbunden ist. Besteht nicht gerade in "DER ATEM" eine Gefahr, daß die technisierten Bilder inhaltlich ausfließen - sich also selbständig machen?...

Gerade dieser Film setzt sich aus besonders vielen Bewegungen zusammen - inneren und äußeren. Er handelt von einer Idee und von ihrer Umsetzung. Es muß ein konstanter Fluß zwischen der Intuition und der Realität entstehen. Die technischen Apparaturen funktionieren dabei wie ein "Interface" - ein "Zwischen-Gesicht" - als Schnittstelle zwischen den beiden Ebenen.   

Dabei kommt es wohl auch zu den unerwarteten "Erscheinungen" des generierten Entführers?...  

Ja, man kann sie als sichtbare Energiebündelung interpretieren, die sich ja schließlich körperlich einschaltet, um eine "höhere Auflösung" zu vermeiden - sozusagen. Der "Schatten" ist zum Körper geworden...

Der "unsichtbare" deutsche Titel "DER ATEM" ist so sicherlich mit einer gewissen Ironie versehen?...  

Vielleicht ja, aber der Titel signalisiert auch, da es sich dabei nicht um eine ABCD-Geschichte handelt.

Eine "ABCD-Geschichte?"...  

Sie beginnen bei A - kommen zum B, zum C... Das Z wird sich so schon finden. Im Zeitalter des "Zapping" - des ständigen Programmwechsels - droht dieses Muster zum Standard zu werden: man verpaßt sozusagen nie Wesentliches. Ein Film kann so aber keine eigene Sprache mehr entwickeln, verliert seine Individualität.   

Sehen Sie sich schon im Rettungsboot - in der Flut der Bilder?   

Nein, absolut nicht. Es wird sicherlich nicht leichter. Und eines steht fest: die Zukunft wird noch gewaltige Informations-Erschütterungen bringen. Und damit verbundene Irritationen über die Materie und den Geist und das Bewußtsein. Nicht der, der Wissen besitzt, hat die Macht, sondern jener, der weiß, wie er an dieses Wissen herankommt. Die Vernetzung wird weitergehen. Und das wird die Geschichte - und muß eben ihre Geschichten - nachhaltiger beeinflußen, als der Sex-Skandal um einen führenden Politiker. Der "Atem der Geschichte" ist lang.  

Also hat damit ein virtuoser "Computer-Hacker" für die Geschichte mehr geleistet, als jener Journalist, der den Politiker ertappt hat?...  

Ja, er übt "Sabotage" an Strukturen eines Systems, in dessen Natur es liegt, absolutistisch zu werden. Eigentlich arbeite ich ja schon länger daran, die subversive Methode des "Hackens" auf filmische Art weiter zu adaptieren, zu verfeinern. Hoffentlich...   

Gibt es in dieser Hinsicht auch schon ein neues Projekt? Wann kann man damit rechnen? Inwieweit sind die Bilder dabei wieder "gerechnet"?

Ich sitze noch über einer UNO-Sache am Genfer See - und einer Spurensuche in den Bayerischen Alpen. Die Methode wird sich automatisch ergeben. Es wird sich zeigen, welche Ausrüstung Klima und Schwierigkeitsgrad notwendig machen, welche Route man wählt.   

Also keinen Computer dabei?...

Nein, aber bestimmt einige Taschenlampen. Das steht jetzt schon fest...  

NIL-Film / Verleihmitteilung 28.11.1990  

1995: Computer - Mythen - Ironie    

     DER ATEM: Als Zeit der Handlung gibt Niklaus Schilling das Jahr 1995 an. Und als Ort definiert er die Schnittstelle zwischen Mensch und Maschine. Er bringt modernste Technologie mit Mythen zusammen und verleiht so unserem Verständnis von einer immer genauer berechneten Umwelt eine neue Dimension. Was passiert also, wenn ein genialisch begabter Software-Programmierer einen inzwischen 20 Jahre zurückliegenden Kindheitsschock mit Hilfe eines Computers endlich überwinden will?  

    Der Mann sucht den Entführer und Mörder seiner jüngeren Schwester. Auf der Basis einer verzerrten und verschwommenen Erinnerung beginnt mit Hilfe des Rechners eine bald gefährliche Annäherung: Die Summe aller greifbaren  Informationen ist schließlich das dreidimensionale Abbild einer Person, die noch heute in seiner Nachbarschaft lebt! Aber der Entführer ahnt diese Bedrohung. Und er reagiert ganz körperlich. Die bisher vom Computer immer präziser definierte künstliche Realität hat damit bereits in die tatsächliche Wirklichkeit eingegriffen.   

    Der Mythos vom Homunculus, vom konstruierten Wesen, hat in DER ATEM ein völlig alltägliches Umfeld bekommen. Die ganz private Spurensuche eines von der Erinnerung geplagten Programmierers kann nicht verhindern, daß die Methode zum zukunftsweisenden Muster für eine umfassende polizeiliche Fahndungstechnik wird. Der Verdächtige ist in Zukunft vom ersten Moment an auch Phantom - und damit hilfloses Opfer eines Apparates, der in der Lage ist mit einem Tastendruck die soziale Vernetzung zu kappen. "Melden Sie sich bei Ihrer Bank!" gehört sicherlich noch zu den harmlosen Reaktionen eines entsprechend reagierenden Computers.  

     In Schillings Film kommt die bittere Ironie eher leichtfüßig daher. Sie demontiert mit Witz Alltägliches, indem sie einen Schritt nach vorne tut und uns zeigt, was uns nicht erst 1995, sondern seit gestern schon erwartet.  

     Nach der Uraufführung beim Festival von Venedig wies die italienische Presse dem Film vor allem eine Eigenschaft zu: Verführungskraft durch extreme Genauigkeit.  

ALFRED SCHANTZ

   Frankfurter Rundschau Nr.227 / 1.Oktober 1982

  Licht im Nachtschatten   

   Niklaus Schillings sanfter Thriller "Der Westen    leuchtet!"   

     Die Schattenlinie" verläuft für Joseph Conrad zwischen Jugend und Reife; es ist jener Zwischenbereich, den der junge, frischgebackene Kapitän durchschreiten muß, um zum Mann zu werden, der seinem ersten Kommando gewachsen ist. Nicht nur die Grenzsituation" ist da gemeint, sondern auch die Grenzzone", ein unsicheres, schwankendes Gelände des Noch-nicht und Schon, des Abschieds und der Ankunft, des Dämmerns und der gefährlich lähmenden Windstille.   

     In diesem Zwischenbereich ist das Werk des geborenen Schweizers Niklaus Schilling zu Hause; diesseits und jenseits der Schattenlinie, auf ihr balancierend. Aber das schöne Wort des Polen, der englisch schrieb, meint für Schillings Oeuvre, das in der Bundesrepublik entstand, die für ihn so notwendig ist wie für Conrad die englische Sprache - Schattenlinie" .heißt für ihn nicht Initiation in die Männlichkeit (die würde man am wenigsten bei ihm erblicken); die Schillingsche "Schattenlinie" ist das Oszillieren von Realität und Fiktion im Medium der Ironie. Das uns fest und vertraut Dünkende - was uns Realität scheint - flimmert bei ihm, wiewohl der ehemalige Kameramann doch auf scharfe Konturen der Dinge besteht; alles ist im Fluß und in der Schwebe; und transparent (wie die Blusen und Kleider der Frauen), durchsichtig auf ein Rätsel, das unter der Oberfläche liegt. Spielerisch, elegant und mysteriös.   

     Bekanntlich begreift man bei uns Ironie und Satire erst, wenn Ironiker und Satiriker sie zuvor ankündigen. Das "ach so!" mit dem das Realismus-versessene Alltagsbewußtsein dann auf die Doppelbödigkeit der Ironie und auf die verzerrte Perspektive der Satire sich einstellt, beraubt beide, jedoch ihres Spielcharakters und ihres Chockwertes. In Grenzzonen hat der Schweizer, der deutsche Filme macht, sich schon immer aufgehalten: im ersten Langfilm "Nachtschatten" (19971) wo die Vergangenheit auf mysteriöse Weise immer in der Gegenwart präsent ist; in der "Vertreibung aus dem Paradies" (1976) bei der die Genres und Stile schneller gewechselt werden als man sehen und hören kann; im "Rheingold" (1977), wo eine Bahnreise In den (Liebes-)Tod von Holland entlang des Rheins nach Genf auch eine Reise am Fluß deutscher Mythen, ist; im Willi-Busch-Report" (1979), wo Provinz- und Sensationspresse, die befremdliche existentielle Leere an der Zonengrenze, Tod, Mord, Wahnsinn und Wunderlichkeiten produzieren; zuletzt, in der Video-Arbeit Zeichen & Wunder" (1981), wo der gemütvolle und hirnrissige Wahnwitz des Fernsehdokumentarismus und der Nachrichtengebung imitatorisch auf die Schippe genommen wird: elektronisches Experiment und satirische Etüde in einem.   

     Und jetzt: "Der Westen leuchtet!": ein Spionage-Thriller (ohne dessen Knalleffekte), ein Melodrama (ohne dessen Tränenseligkeiten), eine Dokumentation unserer Lebenswelt, des Konsumismus und des schon unbewußten Dingfetischismus (ohne Lernauftrag und soziologische Diskurse): gleitende Bewegungen über die Außenhaut der Dinge; Zooms, die das Ensemble der Räume abtasten; Großaufnahmen, welche die Ruhe der Totalen mit sanftem Erschrecken durchlöchern.   

     Wie dem melancholischen Pathetiker Wim Wenders ist dem ironischen Melancholiker Niklaus Schilling Deutschland eine Landkarte, die es zu erforschen gilt. Wenders stößt dabei auf Söhne ohne Väter, Männer ohne Frauen, Orte ohne Menschen, auf Einsamkeit, Sprachlosigkeit; Schilling, der flanierende Spieler, unterminiert mit lautloser Bedachtsamkeit das Einverständnis über das was angeblich ist; ist aber nur scheinhaft, scheinbar, es scheint und glänzt (und seine Filme sind glänzernd, auch bewußt glänzend gemacht, und der "Westen", der "leuchtet!", bezeichnet er nicht unzutreffend sogar als "aerodynamisch": im Windkanal des Konsumismus gestylt.) Schilling unterminiert es mit einer subversiven Eleganz, das Elegante seines erzählerischen Stils ist der schwungvoll zelebrierte Geste eines Akrobaten vergleichbar, der einem den Teppich unter den Füßen wegzieht, und diesen Vorgang sieht man auch noch in der Grazie der Zeitlupe. Nicht verwunderlich, daß manche so etwas gar nicht merken oder zu spät.   

     In Grauzonen (aber auf hochempfindlichem Fujicolor Farbmaterial), im Zwielicht der Geheimdienste (zwischen den beiden gesellschaftlichen Systemen auf deutschem Boden) und auf der Schattenlinie von Verrat und Spionage, bei denen man nicht weiß, wo ihre Grenzen verlaufen, bewegt sich "Der Westen leuchtet!" "Mißtrauen kann zu einer Krankheit werden. Und sie ist ansteckend", meint Dagmar Ostfeld (Beatrice Kessler), verwitwet, Chefsekretärin eines Münchner Industriekonzerns, zu Harald Liebe (Armin Mueller-Stahl): die ansteckende Krankheit des Mißtrauens durchwuchert die Wahrnehmung beider, und sie sorgt für die erhöhte Temperatur der filmischen Erzählweise, welche die Dinge zum fiebrigen Leuchten und Glänzen bringt ohne daß Schilling (anders als Hitchcock oder gar seine vulgären, demagogischen Epigonen) das Klima gesteigerter Wahrnehmungsschärfe durch bombastische Musikballungen zusätzlich aufladen würde. Schrilles und grelles Pathos ist diesem Ironiker fremd, er arbeitet leise, subtil und präzis. Mißtrauen in die Versicherung, ihr Mann sei vor zweieinhalb Jahren mit dem Firmenjet "ganz normal" verunglückt, hat Dagmar in die Arme des DDR-Staatssicherheitsdienstes getrieben; Mißtrauen in ihre Loyalität als Spionin des Stasi führt Liebe nach München: er soll überprüfen, ob sie nicht als Doppelagentin arbeitet, denn das Material, das sie aus der Chefetage verrät, ist wertlos. "Irgend jemand rührt mit": mutmaßt Liebe; die da "mitrühren", sind bei der Ankunft des DDR-Spions, seinen Treffs und seinen Bewegungen dabei: nicht als Personen, sondern nur als Stimmen, als geisterhafte Gesprächspartner, die sich an den Mann und die Frau herantasten, uns wiederholen, was wir zu sehen im Begriffe sind.   

     Ein Film über das Mißtrauen, den Verdacht, die Beobachtung. "Es ist wie beim Tanzen", erklärt Harald Liebe seine Situation: "Die Mädchen haben wir immer dicht an uns herangeholt. Aber damit konnten wir ihre Augen nicht mehr sehen" - also nicht kontrollieren, ob sie nicht im gleichen intimen Augenblick mit einem anderen Zwiesprache hielten. "Spätestens damals", fährt Liebe fort, "entstand bei mir der Wunsch zu meiner späteren Berufswahl"; Dagmar, Spionin aus Rache, erwidert: "Beim Tanzen schließe ich die Augen und denke gar nichts."   

     Beim Tanz, in den er sich da, in den offenen Armen Dagmars, begibt, könnte Harald auch in Versuchung kommen, seine Augen zu schließen und an gar nichts mehr zu denken - vor allem nicht mehr daran, daß die Frau, die er im leuchtenden Westen zu lieben beginnt, Doppelagentin sein könnte, oder beide von Dritten überwacht werden. Aber bevor sich die Schlinge um seinen Hals legt - Dagmar ist tödlich verunglückt, ihrer Tochter macht Liebe den Antrag. nun mit ihr zusammenzuleben, - ist er spurlos verschwunden - wie ein Gespenst, das aus seiner (Ver)Kleidung geschlüpft ist. Nur seine Tasche, seinen Hut seinen Sakko findet die Polizei im Pornokino, wo sich Liebe mit ihrem Verbindungsmann, der nun in der Tat Doppelagent ist, getroffen hatte.   

     Wie schon Schillings frühere Filme ist "Der Westen leuchtet!" dialogarm und kinoreich. Kino-Reich: das heißt, da wird nicht "verfilmt", sondern die Dinge werden zu einem Sprechen gebracht, das die Augen ihnen ablesen. Das Kamera-Auge, das die Blicke wirft, die Montage, welche die Blickkontakte herstellt und in eine fließende Bewegung überführt.   

     Der Spion ist der Fremde, der auf der Hut sein muß - umso mehr, als er erkunden will, ob ihm der Feind nicht in dem gegenübertritt, der auf seiner Seite sein sollte. Nicht ein Mann ist es, wie er erwartet, sondern eine Frau, die ihn erwartet. Erotik war nicht vorgesehen. Dabei werfen die Dinge - die eleganten Kleidungsstücke, die aufklappbare Lederreisetasche, mit denen er sich als Bundesbürger tarnt - auf ihn schon genug "begehrliche Liebesblicke" (wie Marx die Reize des Kapitalismus nannte). Dann muß er sich in der fremden Ambiente einrichten. Ein schönes Detail: "Diese Sahnepackungen für den Frühstückskaffee sind wie kleine Bömbchen", findet er, der bisher keinen Umgang mit ihnen hatte und sich auch prompt bekleckerte. "ja im Fernsehen" frozzelt Dagmar mit ironischem Lächeln, "geht's leichter und sieht schöner aus."   

     Dabei steht der Spion, der Tourist in unserer Konsumwelt und Gejagter im Dschungel der Geheimdienste ist, erst am Anfang seiner Erkundungen, die ihn wie Dagmar (und die Zuschauer) jedoch in immer größere Unsicherheiten stürzen. Dieser Westen ist janusköpfig; in der Villa, welche die Witwe des Industriemanagers bewohnt, ist aller Luxus versammelt, den der Reichtum zu bieten vermag; und Mutter und Tochter (Melanie Tressler) sind gleichermaßen Luxusgegenstände, die sich darbieten.   

     Aber der Blick, der die Verlockungen der Objekte erfaßt und der beginnt, sie in eine erotische Begehrlichkeit zu übersetzen, wird durchkreuzt von einer Wahrnehmungsgereiztheit, die unsere alltägliche Welt absucht nach bedrohlichen Zeichen und Signalen, die sich hinter den leuchtenden Fassaden verbergen. Schilling läßt unkommentiert in der Schwebe, ob da der Stasi-Mitarbeiter neurotisch die eigene Überwachungspraxis auf die Fremde überträgt (und sich beispielsweise von jeder Videokamera, die den Straßenverkehr beobachtet, persönlich überwacht fühlt); oder ob dieser Profi eben den röntgenologischen Blick besitzt, der ihn zu Wahrnehmungen befähigt, die den anderen, Naiven, fremd sind. So bemerkt er nicht nur die Wanzen, die sich überall versteckt halten, sondern auch auf einem Erinnerungsfoto, das Dagmars abgestürzten Mann vor seinem Flugzeug zeigt, einen Ölfleck, der von einer undichten Stelle im Flugzeugflügel herrührt. Das ist weder ein Beweis noch ein Indiz weder für Unglück noch für Mord; es ist nur ein Augenblick der Irritation, die noch das scheinbar Unschuldigste in den Bannkreis des Mißtrauens und der Verunsicherung, zieht. Deutsche Zustände.   

     "Der Westen leuchtet!" steckt voller solcher Merkwürdigkeiten, voller haardünner Sprünge an der Oberfläche unserer Welt, hinter der sich, wie Schilling sagt, der "dritte deutsche Staat" verbirgt: die imaginäre Welt des Katz-und-Maus-Spiels deutsch-deutscher Geheimdienste. Wer sich auf die sinnliche Zeichensprache Schillings einläßt und sich unter den glimmenden Irrlichtern seiner Ironie mit der Lust am Spiel und am Entdecken des Wunderlichen im Vertrauten bewegt - auf den Spuren Harald Liebes - der wird den "Nachtschatten", den der Westen wirft, leuchten sehen.

WOLFRAM SCHÜTTE  

TAKE ONE 9/78  

Flamingo Hours  

by Gene Youngblood     

"Nothing could have prepared us for the triumph of RHEINGOLD. It is, quite simply, a masterpiece."     

"Nichts hatte uns für den Triumph von RHEINGOLD vorbereiten können. Es ist, ganz einfach, ein Meisterwerk."   

 Dem Pantheon der brillanten Filmemacher, die als "Münchner Schule" bekannt sind, müssen wir jetzt den Namen Niklaus Schilling hinzufügen. Schilling, ein Schweizer Autor, Regisseur und Cinematograph, der in West-Deutschland lebt, erregte 1977 internationales Aufsehen mit DIE VERTREIBUNG AUS DEM PARADIES. Das ist eine metaphysische Fabel über die deutsche Filmindustrie zweifellos das Werk eines inspirierten und talentierten Mannes. Er bringt auch eine Frau auf die Leinwand, Elke Haltaufderheide, die einfach eine der hypnotischsten Schauspielerinnen ist, die ich seit Jahren gesehen habe: blaß, introvertiert, sinnlich und leicht tragisch. Nichts hätte uns jedoch den Triumph von RHElNGOLD vorbereiten können, Schillings nächsten und bisher neuesten Film (1978). Er ist, ganz einfach, ein Meisterwerk.   

Der Titel spielt auf eine Strecke des Trans-Europ-Express an und auf den Zug, dar dort fährt, den TEE RHEINGOLD. Ein Karriere-Diplomat und seine sinnliche Frau steigen getrennt und zufällig an verschiedenen Stationen ein, ohne voneinander zu wissen. Der Liebhaber der Frau ist Kellner im Zug. Der Ehemann findet sie zusammen. Zurück im Abteil stößt er ihr ein Messer in den Bauch und verläßt den Zug. Plötzlich kommt er wieder zur Vernunft, nimmt ein Taxi und verfolgt den Zug. Die Frau ist tödlich verletzt, und um ihren Ehemann nicht zu belasten, verbirgt sie die Wunde und sitzt sterbend im Abteil. Schnitt auf das Taxi, das dem schnellfahrenden Zug hinterherrast, wie er im Zwielicht verschwindet. Schnitt auf den Kellner, der von Zeit zu Zeit nach seiner Geliebten sieht, ohne von ihrem Schicksal zu wissen.   

So sehen wir ein Hitchcock-Griffith-crime-and-passion-Melodrama ablaufen. Nun eine Überraschung: ln das Abteil kommt ein wunderschöner moderner Todes-Engel. Diese Frau sitzt da und schaut, ohne zu sprechen. Ein kleines "Gretchen" kommt dazu und ein alter Man der die Legende der Loreley erzählt, jener Sirene des Rheins, die die Schiffer ins Verderben lockte. Eine spukhafte Musik untermalt die Szene. Vor dem Fenster zieht ein mythologisches Deutschland vorbei. Was als Thriller begann wird jetzt ein metaphorisches Porträt Deutschlands, tragisch, heroisch und sublim.   

 Als ihr Leben zu Ende geht, sieht die Frau in einem Fiebertraum ihren Liebhaber. Wir sehen diese Visionen. Sie gehören zu den ungewöhnlichsten der Filmgeschichte. Ich kann die Majestät und Romantik dieser Szenen nicht beschreiben. Sie sind zutiefst erotisch, ohne jede Nacktheit. Eine qualvolle Atmosphäre von Apokalypse und Hoffnung umfängt den Film. Die Musik steigert sich in außerirdische Höhen. Die Bilder werden immer erstaunlicher, leuchtender, durchsichtiger. Die Tragödie folgt ihrer Bestimmung mit zwingendem, beinahe unerträglichem Rhythmus. Der Film hat mich umgeworfen. Alles an ihm ist Perfektion. Über allem steht die schauspielerische Leistung von Elke Haltaufderheide. Jede Einstellung des Films verehrt sie, und ihr Magnetismus ist überwältigend. Ihre Leistung wird nur von dem Film als ganzem erreicht, d.h. von der inspirierten Vision von Niklaus Schilling, der mit Herzog, Wenders und Fassbinder zu den Großen des neuen Deutschen Films gehört.   

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     Bis auf die "Kuh"-Apparatur, die eine fiktive Adaption der in den 30er-Jahren tatsächlich funktionierenden Fernseh-Filmaufzeichung in Kombination mit der Technologie der magnetischen Tonaufzeichung von TELEFUNKEN ist, basieren alle anderen technischen Bezüge auf heutigen Erkenntnissen der Technik-Geschichtsforschung.  

Der Tagesspiegel 15.6.94

Am Tag, als die Mauer fiel    

Neu im Kino:

"Deutschfieber" von Niklaus Schilling

von RALF SCHENK  

     Zunächst ist Abbitte zu leisten. Als ich "Deutschfieber" sah, voriges Jahr zur Berlinale, war ich erschrocken und zornig und schrieb mir die Wut aus dem Bauch. Was mochte bloß in Niklaus Schilling gefahren sein, der bis dato als einer der innovativen Regisseure des bundesrepublikanischen Kinos galt: mit seinem parodistischen Melodram "Die Vertreibung aus dem Paradies (1976), dem mythischen Krimi "Rheingold" (1977) und vor allem dem "Willi-Busch-Report (1979), mit dem er in die Niederungen der Provinz hinabgestiegen war, in die Redaktionsstuben eines Zeitungsmannes an der deutsch-deutschen Grenze, der in Ermangelung realer Sensationen seine Schlagzeilen selbst erfand: "Sechsjähriges Mädchen sagt Mauerfall voraus" hieß eine von ihnen: damit war damals die Absurdität auf die Spitze getrieben.   

     "Deutschfieber" trug den Arbeitstitel "Willi-Busch-Report II"; er wurde von der (West-)Berliner Visual-Film noch gemeinsam mit der verblichenen Defa hergestellt und zeigt, wieder im Städtchen Friedheim, was vordem nur ein verrückter Verleger erspinnen konnte: den Sturz des Eisernen Vorhangs. Die Spanne zwischen dem 12.November und dem 8.Dezember 1989, über die ein Graffiti am Alexanderplatz rückblickend philosophierte: Das Chaos ist vorbei, es war die schönste Zeit. Genau diese Atmosphäre versuchte Schilling einzufangen - doch bei der ersten Begegnung hatte ich das Gefühl, daß er sich mit solchem Vorhaben maßlos übernimmt: zu laut, zu grell, zu viele Handlungsfäden, dramaturgisch und politisch wirr, schauspielerisch beliebig, trotz Tilo Prückner in der Hauptrolle.   

     Das Urteil muß revidiert werden: Zwar gilt die Beschreibung nach wie vor, aber die Methode erweist sich als Absicht, das Tohuwabohu als Prinzip: Schillings Held, der im "Willi-Busch-Report" eine aktiver, drängender, vor Einfällen nur so strotzender war, sieht sich nun in die Strudel der Zeitläufte hinabgerissen, schwimmt in ihnen, ohne so recht zu wissen, wohin die unfreiwillige Reise führt. Metaphorischer Kommentar: "Die Historie überfiel ihn mitten ihm Schlaf." Dem freundlich-naiven Zeitungsmann ergeht es wie den meisten seiner Zeitgenossen, und zwar aus West und Ost: alle sind überfordert, jeder ist aus dem Häuschen, niemand zu klaren Gedanken fähig. Aus dem Kessel des jahrzehntelangen Trotts entweicht nun der Dampf in alle Richtungen. Supermärkte öffnen sich nachts der östlichen Menschenschwemme. Auf den Marktplätzen kreisen Trabanten und Mercedes, und noch freuen sich die Besitzer, wenn es zum Aufprall kommt: Honoratioren beider Seiten nutzen das Getümmel, um unliebsames Material beiseite zu schaffen: Stasiakten hier, Korruptionsbeweise dort, wobei sich die Provinzfürsten gegenseitig unterstützen: Yuppiehafte Marktforscher aus Bonn (!) treiben ihr Unwesen, getreu dem Motto: "Dichter oder Präsident, die Hauptsache: williger Konsument". DDR-Grenzsoldaten versammeln sich zu Yogaübungen im Todesstreifen, und auf dem Wachturm resümiert ein nachdenklicher Posten angesichts der nahen Wartburg: "Luther hat Gott gedient, ich einem rostigen Zaun."   

     Das alles verschlingt und verknotet sich, ein ruhelos hechelndes Opus, in dem keine Gestalt, kein Handlungsschnipsel favorisiert wird: Vieles scheint gleich wichtig oder unwichtig, Bewegung ist alles, das Ziel nichts: Daß sich in dem Durcheinander Figuren finden und verlieren - Willi Buschs uneheliche Tochter aus dem Osten etwa, die zum ersten Mal ihrem Vater begegnet und ihn auch schon gleich wieder verläßt -, gehört zu Schillings Prinzip: Hervorragend der Klangteppich, der die anarchistische Dramaturgie begleitet und unterstreicht: über den Fetzen der Dia- und Monologe liegen Wortschnipsel aus Nachrichtensendungen des Fernsehens und des Rundfunks, dazu anschwellende, fast sphärenhafte Musik und Geräusche aller Couleur.   

     Am Ende ein Traum: Die aufdringlichen Marktforscher, die die Menschen zu Robotern degradierten, werden zum Teufel gejagt. Das Volk entdeckt die Waggons voller Geheimakten und bemächtigt sich ihrer. Der korrupte Friedheimer Bürgermeister wird ausgebuht, Willi Busch hält eine Rede auf den "Schutz des Gedächtnisses" und etabliert eine "Freie Werra-Republik", den dritten deutschen Staat, in dem er selbst ein gütiger Präsident sein könnte. Der dritte Weg in der deutschen Provinz, mit Kerzen und Lambada. Eine naive Utopie: Und ein - wenn auch nur filmisches - Gedankenspiel, ein Gegenentwurf zu den Befürchtungen, die in "Deutschfieber" artikuliert werden: "Jetzt lachen sie noch überall, aber wir werden alle krank", sagt die Frau des West-Bürgermeisters irgendwann am Beginn: Und der Ost-Grenzer am Schluß: "Es wird noch mächtig Ärger geben mit dieser Republik."  

Horst Schäfer: "Film im Film" (1985, Fischer)  

Das alte Kino und die

neuen Medien

    DIE FRAU OHNE KÖRPER UND DER PROJEKTIONIST, BRD 1984 (Regie: Niklaus Schilling), zeigt die nicht-alltägliche (Liebes-)Beziehung zwischen dem Filmvorführer Michael Blank (Gabriel Barylli), der in einem existenzbedrohten Kino lustlos seiner Arbeit nachgeht, und dem Fernsehstar Mara Weyland (Liane Hielscher). In ihrer Sendereihe "Zeitpuls" kommentiert sie engagiert die großen und kleinen Meldungen des Tages so erfolgreich, daß sie schon zweimal zur "Telefrau des Jahres" gewählt wurde. Mara führt ein öffentliches Leben. Immer stärker belastet sie der Druck der Erwartungen, die von allen Seiten - Freundeskreis, Sender, Fans - auf sie zukommen. Dic Zufallsbekanntschaft mit Michael bietet den Ausweg aus einer festgefahrenen Situation. Neben ihren vielen Versuchen, Risiken einzugehen und die Öffentlichkeit zu provozieren, hilft sie Michael auch beim nächtlichen Transport von 35-mm-Filmkopien zu einem Videostudio, wo davon Raubkopien gezogen werden. Am Ende muß Michaels Kino endgültig einem Supermarkt weichen, und Mara schafft es nicht, zu ihrer Arbeit ein neues Verhältnis zu finden. Beide verschwinden spurlos, und ratlos bleiben Kollegen und Freunde zurück.   

     Der offene Schluß ist ein Hinweis darauf, daß für Schilling hier auch modellhaft die alten und neuen Medien eine Verbindung eingehen, deren Zukunft noch ungewiß ist. Michael steht für das alte geliebte Kino und Mara für die Medien Fernsehen und Video. Die Geschichte der beiden ist den jeweiligen Medien aufgesattelt worden. Handlung und Darstellung vermischen sich folgerichtig zu einer intermedialen-melodramatischen Komödie, die von kritischen Elementen und ironisierenden Kommentaren durchbrochen wird. Niklaus Schilling (Idee, Kamera, Schnitt und Regie), der sich bereits in früheren Spielfilmen mit den Medien Film, Fernsehen und Presse auseinandergesetzt hatte, zeichnete den Film vollständig mit einer 1-Zoll-Videoanlage auf. In einem speziellen Verfahren wurde er dann auf 35-mm-Film umkopiert. Schilling versucht, die spezifischen Möglichkeiten der Videotechnik für den Kinospielfilm herauszufinden und zu nutzen. Dabei wirkt sich das Medium Video auch adäquat auf die Filmästhetik aus (durch viele Zooms zum Beispiel), und das neue Produkt paßt sich den Sehgewohnheiten des Kinos und des Fernsehens an. Diese Vorgehensweise bot allen Beteiligten auch mehr Mitwirkungs- und Einflußchancen und ersetzte einsame Entscheidungen im Schneideraum durch unmittelbare Teamarbeit. Schilling nutzt neue Medien, um alte zu beleben - ein hoffnungsvoller, zukunftsweisender Weg.  

Vorwärts 4 -1/79  

Peter W. Jansen

Die Zeit erreicht ihr Ziel  

"Rheingold" von Niklaus Schilling - ein Film als Provokation  

     Das Melodram hat in Deutschland eine gebrochene Tradition. Die Ufa des "Dritten Reiches" hat es weidlich ausgebeutet und mit der Evokation von Gefühlen das Denken eingenebelt. Dennoch ist es als die große naive Form des Kinos nach wie vor eine seiner stärksten Potenzen. Rainer Werner Fassbinder bedient sich ihrer und auch der in Deutschland lebende Schweizer Niklaus Schilling. Nur: naiv ist das Melodrama schon lange nicht mehr.   

     "Rheingold", der neue Film von Niklaus Schilling, ist umstritten wie lange kein anderer Film. An ihm gehen die Meinungen auseinander, seitdem die Premiere bei den Berliner Filmfestspielen im Februar/März letzten Jahres in ungezügelten Protesten unterzugehen drohte. Es ist typisch für die Ablehnung, daß kaum auszumachen ist, wie sie im einzelnen begründet ist. Im Prinzip wird der ganze Film als Provokation genommen, vor allem weil Schilling sich nicht scheute, sein Dreiecksdrama mit einer derweil als kitschig empfundenen deutschen Mythe zu konfrontieren, mit der Loreley-Sage.   

     Während der TEE Rheingold zwischen Koblenz und Bingen kurvt und drüben liegt der Felsen Loreley, erzählt ein Großvater mit altväterischer Erzählerstimme die Sage seiner blondgezopften Enkelin, die am Fenster steht. Das ist der Moment größter Irritation. Denn unweigerlich, als hätten wir einen Literaturfilm vor Augen, gehen wir auf die Suche nach der abgebildeten Entsprechung, nach dem Signal, das den literarisch geformten und vorgetragenen Text entschlüsselt.   

     Es will aber kein Bild passen, nicht die rätselhafte Rothaarige in der Ecke des Abteils, und auch nicht Elisabeth Drossbach (Elke Haltaufderheide), die schon innerlich verblutet. Das Kino-Melodram ist dem literarischen Melodram über. Die Fährte, die da ausgelegt wird, ist falsch, wenn man ihr folgt: wir sind nur noch Touristen in unseren Mythen. "Rheingold" ist alles andere als literarisches Kino, er ist ein Film aus den filmsprachlichen Grundvokabeln Zeit, Bewegung und Licht, und keiner dieser Parameter kann ohne den anderen sein.   

     Eröffnet wird der Film mit einem Panorama in Dämmerung und Nebel. Der TEE Rheingold verläßt seinen Heimathafen Hoek van Holland. Während er nach Basel fährt, ereignet sich, daß Elisabeth Drossbach in Düsseldorf einsteigt und, keineswegs zufällig, den Zugkellner Wolfgang Friedrichs trifft, ihren Jugendfreund und Geliebten. In Bonn kommt, das war nicht vorhersehbar, Karl-Heinz Drossbach hinzu, seines Zeichens Ehemann und Diplomat, er sieht Elisabeth und Wolfgang in flagranti. Maßlos in Eifersucht, stößt Drossbach seiner Frau einen Brieföffner in den Unterleib und verläßt in Koblenz kopflos den Zug.   

     Während Elisabeth im Schock still nach innen verblutet, auch Wolfgang erfährt von nichts, jagt Drossbach mit einem Taxi dem Zug hinterher, er hat in ihm Aktenkoffer und Mantel vergessen. In Karlsruhe endlich erreicht er den Zug, wagt aber Elisabeth nicht anzusprechen, die das Abteil mit einem Fremden teilt. In Basel schließlich wird sie als Tote aus dem Zug getragen, Drossbach und Wolfgang verdrücken sich, der Fremde, auf Steuerflucht, wird abgeführt.   

     Mit der Schlußwendung setzt der Film, durchaus ironisch, neue melodramatische Komplikationen in Gang. Ein Schmalfilmer filmt die Szene; für ihn ist klar, was offensichtlich ist: daß der Mann zwischen den Polizisten der Mörder ist. So sehr verführt uns die Phantasie, wenn man sie mit Bildern füttert, und sowenig ist das Melodram noch naiv, wenn es uns zeigt, wo es in Wahrheit entsteht: in unserer Einbildungskraft.   

     Sie wird freilich von Schilling auf Touren gebracht. Während sie stirbt, gerät Elisabeth in eine ekstatische Stimmung, in der sie die Stationen ihres Lebens abfährt, ein rasender Zug in den Tod hinein. Auf seinem Höhepunkt vereinigt so der Film seine verschiedenen Elemente, baut die Ebenen ineinander zu einem Mosaik: Parallelhandlung von Zugfahrt und Taxifahrt, verbunden durch Parallelfahrten der Kamera, die zuweilen Zug und Auto zugleich im Blickfeld hat, Rückblenden in Elisabeths Kindheit, Erinnerungen an die Jahre, Tage, Stunden vorher, die Erzählung von der Loreley, das Bild der Landschaft.   

     In dieser vielschichtigen Montage, die zu den großartigsten Leistungen der letzten Jahre hierzulande gehört, ist "Rheingold" von makelloser Klassizität, eine durchrhythmisierte Polyphonie. Der Rhythmus der Zugfahrt, auf die Minute genau kalkuliert, wird zum Zeittakt der Schnitte, das Licht verändert sich mit der Zeit und zeigt die Zeitveränderung an, die Bewegung wird zum Ausdruck der Zeit, und Zeit ist das Maß der Bewegung.   

     Mit Elisabeth und dem Rheingold nähert sich die Zeit ihrem Ziel, erreichen Zeit und Bewegung und Licht die Station ihrer Vollendung im Tod. Unter den deutschen Filmen dieser Jahre gibt es keinen anderen, der dem Kino näher wäre.  

Frankfurter Rundschau, 26.Juli 1980  

H a l t  !  H i e r  G r e n z e  *)

Der Max-Ophüls-Preisträger Niklaus Schilling   

Peter W. Jansens Laudatio wurde kürzlich anläßlich   

der Vergabe des Max-Ophüls-Preises in Saarbrücken gehalten.   

     Wenn ich Filme von Niklaus Schilling sehe, fallen mir immer zwei Wörter, zwei Begriffe ein. Es sind zwei Begriffe, die im allgemeinen Sprachgebrauch nichts miteinander zu tun haben. Sie sind eher Gegensätze. Es sind die Wörter Grenze und Bewegung. Niklaus Schilling ist ein Grenzgänger, er ist ein Grenzbeweger, er ist ein Grenzverletzer. Und wenn sich jemand bei dem Wort Grenzverletzer an Wörter wie Tabuverletzer oder Schamverletzer erinnert fühlen sollte, so soll mir das gerade recht sein. Es ist sicher kein Zufall, daß Schilling aus Basel stammt. Es ist gewiß kein Zufall, daß wir in Saarbrücken über ihn reden. Schilling hat nicht gerade zufällig den ersten Max-Ophüls-Preis dieser Stadt bekommen, und ein Zufall ist es auch nicht, daß Max Ophüls hier geboren wurde.   

     Es macht eben einen Unterschied, ob man aus Basel und Saarbrücken stammt und dort aufgewachsen ist oder ob man ein Binnendeutscher aus München ist. Das schlägt sich nieder in dem, was einer mitzuteilen hat (wenn er etwas mitzuteilen hat). Das schlägt sich auch nieder in dem, wie er es mitteilt. Denn die Grenzlage macht empfindlich für bestimmte Erscheinungen und Empfindungen, sie macht vor allem empfindlich für die Erscheinung und die Empfindung namens Grenze. Sie sensibilisiert auch gegen die Grenze - und wie anders könnte man Grenze überwinden als durch Bewegung: die äußere Grenze durch äußere Bewegung, die innere Grenze durch innere Bewegung, aber auch die äußere durch innere, die innere durch äußere. An der Grenze gibt es keine Grenze zwischen Innen- und Außenwelt. Das braucht man, denke ich, gerade hier, gerade im Saarland nicht ausdrücklich zu betonen.   

     Auch Max Ophüls war ein Grenzgänger, Grenzbeweger, Grenzverletzer, schon lange bevor ihn die Faschisten dazu zwangen, über die Grenze zu gehen. Faschisten haben von diesen Wörtern Grenze und Bewegung einen anderen Begriff. Für sie kommt es immer darauf an, die Grenze und die Grenzgänger einzubunkern so oder so. Und auch das Wort Bewegung verstehen sie ganz anders. Für sie ist Bewegung eben nicht der Impuls, die Aktion und die Notwendigkeit, gegen das Festgefahrene und Erstarrte anzugehen, das leblos Gewordene mit Leben zu erfüllen, die Grenze, wo immer sie gezogen sein mag, zu überwinden, und sei es durch Verletzungen. Mit Bewegung meinten die Faschisten nur sich selbst, und es ist wiederum kein Zufall, daß sie der Bewegung sogar eine Hauptstadt gaben. München, die Hauptstadt der Bewegung. Womit ich nichts gegen München sagen möchte. Es leben dort, zum Glück, auch Menschen, mit denen man sich befreunden, mit denen man sich identifizieren mag. Niklaus Schilling zum Beispiel. Seit fünfzehn Jahren.  

     Auch Max Ophüls, sagte ich, - war ein Grenzgänger, er -war ein Grenzgänger zwischen Theater, Oper und Kino, zwischen Literatur und Film, und später - den wenigsten heute noch bekannt - zwischen Literatur und Radio. Die Hörspiele oder Funkerzählungen, die er Anfang der fünfziger Jahre in Baden-Baden einrichtete, diese Inszenierungen sind undenkbar ohne die Filme von Max Ophüls, sie atmen den Geist der Lola Montez. Es ist der Geist des Transitorischen, des Übergangs, des Unfesten, der Grenzverwischung: zwischen dem einen Medium und dem anderen, der einen Epoche und der anderen, zwischen Kunst und Leben, Wirklichkeit und Traum, Realität und Phantasie. Und zwischen den Klassen. Der Bürger Max Ophüls und das proletarische Medium Kino, der gebildete und feinsinnige Literat und Theatermann und das Jahrmarktvergnügen der so schrecklich ungebildeten, nein: unliterarischen Massen -: schon das konnte nur die Entscheidung eines Grenzgängers und Grenzverletzers sein, eines Schamlosen im besten Sinne des Wortes. Es gibt eben Menschen, die geben die Scham auf, wenn sie sich ihrer schämen. Film war für ihn nicht bloßes Transportmittel für Stoffe aus einem anderen Medium, der Oper, des Theaters, der erzählenden Literatur vor allem. Selbst wo er literarische Stoffe verfilmte - wie das so landläufige, aber zumal für Max Ophüls so falsche, mißverständliche Wort heißt -, selbst wo ehemals Literarisches bei ihm zu Film wurde, wurde es vor allem Film. Man muß nur sehen und hören, wie er Bilder und Töne mischt, daß sie untrennbar werden; man muß nur sehen, wie er eine Szene aufbaut und ins Licht setzt; man muß nur sehen, wie er die Menschen auf der Szene bewegt - und mit ihnen und für sie die Kamera. Die Plansequenzen von Max Ophüls, jene in eins durchgedrehten Einstellungen, die nur deshalb in eins durchgedreht werden konnten, weil sie vorher vollkommen durchdacht und durchlebt waren - diese Plansequenzen, in denen soviel Bewegung ist, der Menschen, ihrer Beziehungen untereinander, Bewegung des Orts und der Zeit, Bewegung des Lichts, Bewegung der Kamera - diese Plansequenzen gehören zum Bewegendsten, das es im Kino gibt. Denn das bewegt sich nicht nur auf der Leinwand, das bewegt uns mit, das bewegt uns zu der Bereitschaft sinnlicher und nicht nur abstrakter, übersetzter Erfahrungen, das bewegt unser Gefühl, unsere Emotion.  

     Ich will hier nicht ohne Not Parallelen zwischen Max Ophüls und dem Träger des Preises ziehen, der nach Max Ophüls benannt worden ist. Es gibt ganz gewiß erhebliche Unterschiede zwischen den beiden und ihren Filmen. Zum Glück, Niklaus Schilling ist kein Epigone. Was ihn mit Max Ophüls verbindet, was ihm Max Ophüls bedeutet, war er von Max Ophüls erfahren und für sich gelernt hat, das könnte er im Grunde nur selber sagen. Wenn es denn nötig wäre, es zu sagen; wenn es nicht genügte, seine Filme zu sehen. Denn es sind Filme, die an Deutlichkeit nichts zu wünschen übriglassen, und weil sie so deutlich sind, werden sie so oft mißverstanden. Geradezu mit Notwendigkeit mißverstanden, - weil die Deutlichkeit des Grenzgängers und Grenzverletzers keine bequeme Deutlichkeit ist. Sie spricht nämlich ziemlich unumwunden aus, wo wir uns winden. Der Grenzverletzer Schilling bricht das Tabu, das wir - und auch das aus Notwendigkeit und historisch verständlich - das wir um typisch deutsche Erfahrungen, deutsche Emotionen, deutsche Mythen und deutsche Filmgeschichte errichtet haben. Der Grenzgänger aus Basel ist deutscher, als uns lieb ist.   

     Niklaus Schilling also, Schweizer Jahrgang 1944, Dekorateur zuerst, Grafiker, seit fünfzehn Jahren in München und im Kino, Kameramann, Filmemacher, Präzisionsarbeiter - Schilling kann es anders noch als zum Beispiel Werner Herzog riskieren, ein Auge auf deutsche Mythologie und Befindlichkeit zu werfen und unseres wieder darauf zu öffnen. Auf die Welt der Märchen und Sagen, auf das Glück im Winkel, auf Fachwerk und den Brunnen vor dem Tore, auf Nachbarschaft, Gasthauskultur und Vereinsmeierei, auf die Burgen am Rhein und aufs Heidegrab, auf Mutterglück und Kinderliebe, auf Geisterglauben und Prophetie, auf die Liebe zwischen Bruder und Schwester, auf die Liebe überhaupt, auf die Bereitschaft, in Bildern und Mythen zu denken und nicht nur in Wechselkursen, Lohn-Preis-Spirale, Bruttosozialprodukt.   

     "Der Willi-Busch-Report", für den Niklaus Schilling hier ausgezeichnet worden ist, ist sein vierter Anlauf gegen deutsche Begrenztheit und Selbstbegrenzung. Zum drittenmal ist die Grenze auch durchaus real: die zwischen Ost und West, DDR und Bundesrepublik. Schon die "Vertreibung aus dem Paradies" von 1976 führte den Kleindarsteller Andy aus Italien über die Alpen nach Österreich und Deutschland (und übrigens an einem Ortsschild vorbei, an einem Wegweiser, genauer, nach Murnau); und dann führte ihn der Film wieder zurück, ihn zusammen mit der Schwester Astrid nach Rom und ins Filmparadies Cinecittà. Der "Rheingold" (1977) brachte Elisabeth Drossbach, Diplomatenehetrau aus Düsseldorf, nur noch als Tote über die Grenze nach Basel, doch vorher vorbei (- wie Andy an Murnau) an der mythen- und sagensatten Landschaft am Rhein.  

     Denn Grenze bedeutet für Schilling und ist in seinen Filmen immer auch etwas anderes als die zwischen Staaten, Sprachen, Gesinnungen. Grenzen sind auch die zwischen Tag und Nacht, Leben und Kino, Außen und Innen, Realität und Phantasie, starrer Einstellung und Travelling, Ort und Zeit, Szene und Fahrt. Und immer geht es auch hier darum, Grenzen zu überschreiten, zu überwinden und aufzulösen. Deshalb sind seine Filme so konsequent und besessen wie kaum andere von der Bewegung bestimmt, leben und atmen mit ihr, sind in doppeltem Sinne bewegte Bilder, in und mit denen viel gereist und gefahren wird. Und sei es mit einem beigen Mercedes zu einem Haus am Moor - ich meine den Film "Nachtschatten" von 1971 -, wo Jan Eckmann sich als Doppelgänger und Wiedergänger sieht und die rätselhafte Elena ihren schwarzen Mercedes vergeblich zu starten versucht. Bewegung ist das selbst in der Energie, die auf Bewegung gerichtet ist, sie aber nicht mehr zu vollziehen vermag.   

     Diesen Stillstand voller Energie, diese Bewegung und Veränderung ohne reale Ortsveränderung - die gibt es auch im "Willi-Busch-Report": der Ort, in dem das spielt, dort an der hessischen Grenze zur DDR, ist stehengeblieben in der Zeit von 1945. Und dennoch hat er sich bewegt in der Zeit, durch die Veränderung von Zeit: die Abonnenten der "Werra-Post", die jetzt jenseits der Grenze wohnen, sind gleichsam weggezogen aus unserem gemeinsamen Abonnement, ohne daß es eine Ortsveränderung gab. Wo nichts mehr sich bewegt, hilft vielleicht Phantasie. Deshalb ist Willi Busch, der Traditionalist mit Kabinenroller und Pilotenkappe, dauernd unterwegs, deshalb knittelt er Verse wie weiland Wilhelm Busch: "Wie wohl ist's dem, der dann und wann sich was Schönes dichten kann." Willi Busch hat's nötig, wir haben's nötig, nur wissen wir es nicht so genau.   

     Dauernd unterwegs in Friedheim und Umgebung ist auch der Film, er ist mit Willi unterwegs. Wo beider Bewegung an eine Grenze stößt, an der noch jede Energie zuschanden wird und nur das Fernglas und die Kamera vorübergehend vortäuschen können, sie sei wenigstens im Blick zu überwinden, da kippen sie beide: Willi in den Koller, und der Film in den Strudel totaler Unauflösbarkeit. Er hat sich am Ende so in sich selbst verstrickt, daß er vor der Grenze, über die kein Weg mehr führt, zurückfallen muß in die eigene Fesselung, in die Handschellen der Phantasie. Außerhalb des Kinos ist keine Wirklichkeit mehr von Belang. Die Phantasie jedoch hat an die deutsch-deutsche Grenze gepocht, die längst zum Verdrängten gehört hierzulande und zu einer Mythe zu werden droht ohne Laut und Stimme.  

     Grenze und Bewegung -: wieder einmal ist Niklaus Schilling, Grenzgänger aus Basel, über die Grenze gegangen, die sich das junge Kino in der Bundesrepublik Deutschland gezogen hat, die ihm freilich auch gezogen wurden von der seinerzeit noch existierenden etablierten Filmproduktion. Da gab es keine Vermittlungen mehr zwischen den deutschen Kinomythen, ihrer Sprache und dem handwerklich-technischen Know-how auf der einen und dem Willen zum radikalen "Abschied von gestern" auf der anderen Seite. Daß sie alles selbst haben lernen müssen, indem sie selber Filme machten, hat das neue deutsche Kino erst hervorgebracht, politisch weit entfernt von allem, was aus den zwanziger Jahren in die dreißiger, vierziger und in die fünfziger Jahre wuchs.   

     Auch Schilling macht da keine Ausnahme. Auch er findet das Kino für sich immer wieder neu und in immer neuen Verbindungen von Erzählung und Diktion, Plot und Realisation. Er ist nicht nur ein Erzähler, sondern auch ein Erfinder, und mit Sicherheit kann man kaum sagen, was zuerst bei ihm ist. Das schlägt sich nieder vor allem in der Übereinkunft von innerer und äußerer Bewegung, der Bewegung auf den Tod zu in einer präzis ausgetimeten Fahrt eines schon zur Mythe gewordenen legendären Zuges - wie in "Rheingold" -oder einer ironischen Bewegung an der unbeweglichen Grenze in den präzis geführten Kameragängen über Grenzen anderer Art hinweg.   

     Aber anders als die meisten Deutschen nährt Schilling eine Hoffnung auf Versöhnung mit dem alten deutschen Kino, das er verehrt, mit seinen Geschichten und Erfahrungen, seinen Umgang mit Menschen und Natur, seinen Bildern und Tönen und Schattierungen, seiner Trivialität zumal diesseits von literarischen Fixierungen, seiner Unverwechselbarkeit als eigenes kulturelles Phänomen. Das ist gewiß als Kino anders als das des amerikanischen Studiosystems oder aus New Hollywood, das stets auf die größte Allgemeinverständlichkeit in aller Welt gerichtet ist. Das ist gewiß auch ein anderes Kino, als wir es zur Zelt hier haben. Es ist vielmehr ein Kino, das sich des größten handwerklich-technischen Raffinements bedient, um zur größtmöglichen Naivität zu gelangen. Das ist Schillings produktiver Widerspruch. Wir werden dieses Kino wahrscheinlich so bald nicht wieder haben, die Gründe dafür sind offenkundig. Schilling aber will die Erinnerung daran noch nicht verlorengeben, eine Erinnerung, die gleichwohl schwindet wie die Auflage der "Werra-Post". Dieses Kino hat noch kein großes Abonnement.   

     Wahrscheinlich aber brauchen wir das ebenso wie die Filme, die Niklaus Schilling dreht. Leichter wird es dadurch für ihn kaum werden. Auch wenn er ein Grenzverletzer bleibt - wozu man ihn ermutigen möchte. Auch wenn er "dann und wann sich was Schönes dichten kann" - sich und uns: wofür ihm zu danken bleibt.  

*) Titel einem Szenenbild aus dem Film entnommen - im Originaltext: "Grenzgänger"  

DER WESTEN LEUCHTET! - Pressbook 1982  

Sein und Scheinen   

Mareike Sprengel im Gespräch mit Niklaus Schilling   

Für wen leuchtet der Westen?   

Erst mal für alle diejenigen, die ihn leuchten sehen... Das ist natürlich eine Frage der Vorstellungskraft, aber auch belegbar. Fliegen Sie nachts nach Berlin - nach West-Berlin und Sie werden schon von oben diese Lichtinsel erkennen, mitten im "Osten" sozusagen, diese "Bastion" des "Westens".  

Der Westen ist also auch eine Lichterscheinung?   

Klar. Und ich frage mich immer häufiger, wie lange die Batterien noch Energie abgeben. Aber man sollte den Begriff nicht überstrapazieren: Der Titel ist durchaus ironisch zu lesen, vor allem wenn man das Ausrufezeichen nicht vergißt.

Beim Sehen des Films fühlt man sich wie auf einem schwankenden Boden oder wie in einem Spiegelkabinett. Einerseits wird überdeutlich Luxus demonstriert, manche  "Produkte" fast wie in einem Werbefilm dargeboten, aber im selben Moment kippt der Eindruck...  

Eben. Und ich habe größte Zweifel, ob mein Film zum Konsum anregt.  

Wahrscheinlich nicht, aber ich könnte mir vorstellen, in einem Alfa-Romeo zu fahren und in einem Haus zu wohnen, wie man es in Ihrem Film sehen kann...

Dann hatten Sie schon vorher den Wunsch. Und sollten Sie wirklich bauen wollen, stellen Sie sich kein Wüstenrot-Fertighaus hin. Für die gleiche Summe ist nämlich die Film-Villa gebaut worden.  

Gut. Natürlich kann man mit Geld ganz verschiedene Sachen machen. Es kommt aber vor allem erst mal darauf an, wieviel man davon hat.

Nein, das glaub ich nicht. Unsere Protagonistin - die Spionin Dagmar Ostfeld - hat offenbar genug Geld, um dem Luxus zu frönen. Was will sie mehr? Doch wohl offensichtlich ihren Emotionen nachgeben.

Sie hat etwas im Kopf, was sie zur Verräterin werden läßt. Sie ist nämlich der Überzeugung, daß man ihren Mann, als Leiter der Entwicklungsabteilung des Konzerns im Geschäftsflugzeug zum Absturz gebracht hat. Davon läßt Sie sich nicht abbringen. Sie wird von einem Rachegefühl getrieben. Und verstrickt sich immer weiter in die Vernetzung der sogenannten "höheren Interessen", bewegt sich auf den Abgrund zu. Sie lebt im Luxus, am Abgrund.  

Also kein Spionagefilm, sondern eher ein Melodram?  

Spionagefilme sind sehr häufig auch Melodramen: Die Menschen versuchen eine deutliche Trennung zwischen Sein und Scheinen zu finden. Und letztlich kann ihnen dies nur durch Verzicht auf ihre Gefühle gelingen. Und dazu sind sie aber nicht in der Lage und das wollen sie auch nicht.  Beim Spion wiederum ist doch die wesentlichste, erste Anforderung, keine Gefühle entstehen zu lassen. Aber das gelingt offenbar nicht immer. Und dann wird es interessant.  

Sie waren also auch nicht am smarten, whiskytrinkenden, den weiblichen Wesen immer zugeneigten Agenten interessiert, wie wir ihn aus vielen Filmen schon kennen...   

Nein, speziell interessierten mich die deutschen Geheimdienste, denn bei denen soll besonders korrekt und penibel, fast wie auf einem Steueramt, gearbeitet werden. Besonders in der DDR...  

Dieser beamtenähnlichen Arbeitsweise jedoch steht ja nicht zuletzt wohl auch der Luxus im Weg?...  

Sicher, der wird mit zum Verhängnis. Harald Liebe - der Agent aus dem "Osten" muß sich wie in einer Falle fühlen. Angezogen von dieser Frau, bemerkt er zu spät, daß er seinen Auftrag eigentlich schon längst vergessen hat. Und das gegenseitige Mißtrauen wird sie nur noch enger zusammenführen. Sie sitzen bald in einem Boot, gefangen.  

Die Rolle des "Harald Liebe" spielt Armin Mueller-StahI. Wohl einer der bekanntesten Schauspieler in der DDR. Einerseits liegt es ziemlich nahe, aber gleichzeitig doch auch wieder sehr fern, daß er diese Rolle spielt.   

Armin Mueller-StahI wohnte noch in Ost-Berlin, als wir uns kennenlernten. Unter wirklich konspirativen Umständen. Er war in einer schwierigen, absurden Situation. Wollte arbeiten, durfte nicht. Und er wurde dabei mißtrauisch überwacht. Schließlich erhielt er vor 1 1/2 Jahren die Möglichkeit, die DDR zu verlassen... Für mich stand natürlich längst fest, daß er ein außerordentlicher Schauspieler ist. Und natürlich wollte ich mit ihm arbeiten. Und er mit mir.  

AIs ersten Kinofilm im Westen hat er ja dann aber "Lola" gemacht...  

Ja. Wir hatten anfänglich ziemliche Probleme, den WESTEN auf die Beine zu bringen, oder es wurden uns immer wieder Schwierigkeiten in den Weg gelegt. So kam eine Verzögerung zur anderen.  

Was waren das für Probleme?   

Jede Realisierung eines Films macht Probleme. Mich stört, wenn das heroisiert wird. Fast zum Konzept des Films gehört...  

So wurde der Film also entsprechend später gedreht...   

Ich hatte DER WESTEN LEUCHTET! für Armin Mueller-Stahl schon geschrieben. Diesen Harald Liebe, der wahrscheinlich Rainer Lesniak heißt, konnte und wollte ich mir nur durch und mit ihm vorstellen.  

War es für Mueller-Stahl aber nicht doch eine ziemliche Schwierigkeit, einen Mann zu spielen, der aus der DDR in die Bundesrepublik kommt, damit sozusagen eine Verdoppelung seiner tatsächlichen, persönlichen Situation entsteht?...   

Für die realen deutschen Absurditäten braucht man viel Ironie. Natürlich haben wir auch viel geredet über das Projekt. Auch weil es aus unseren jeweils gänzlich anderen Geschichtserfahrungen dafür einen jeweils anderen Blickpunkt gab. Wir sind eigentlich durch zwei getrennte Türen in den selben Raum gekommen.  

Was bei Ihren Filmen inzwischen nicht mehr auffällt, ist ihre handwerkliche Perfektion. Sie ist einfach da. Aber mit dem WESTEN treiben Sie diese sozusagen auf die Spitze...    

Jede Film-Geschichte hat ihre Form. Und der WESTEN ist vielleicht "aerodynamisch". Oder "luxuriös", auch "elegant". Ich meine damit, daß die ironische Ebene nur richtig funktioniert, wenn ich den Film auch wie ein "Produkt" behandle, das wiederum Teil der Geschichte im Film sein könnte.

Sicherlich ist dabei der Schnitt eine besonders wichtige Phase...  

Natürlich. Und endlich bin ich dann nicht mehr im Kampf mit den Realitäten draußen, außerhalb des Schneideraums. Sondern nur mit dem Filmmaterial. Gegen diese sogenannte "wirkliche Welt" anzufilmen, ist ja eine sehr anstrengende Sache.  

Heroisch?   

Nein, Aspekt eines Berufs. Aber es könnte wirklich bald der Tag kommen, wo man so nicht mehr arbeiten kann. Sie bekommen "draußen" einfach keine Drehgenehmigung mehr oder der Produzent kann die geforderten Mieten nicht mehr bezahlen...  

Warum?   

Weil es immer weniger gerne gesehen wird wenn Sie ein vorhandenes Motiv einer anderen Realität unterwerfen. Aber Dokumentarismus ist ja nun wirklich nicht immer interessant. Lassen Sie mal für sich eine U-Bahn fahren, zum Beispiel, in der etwas Bestimmtes passieren soll. Oder bewegen Sie eine Verkehrsbeobachtungskamera um 45 Grad...  

Gut. Also geht man ins Studio.   

Sicher, wenn Sie dafür das zusätzliche Geld finden. Aber mehr Geld bedeutet ja auch mehr Abhängigkeit. Und mehr Abhängigkeit macht vor allem schwerfällig. Und irgendwann sind Sie möglicherweise nur noch im Kampf mit einem aufgeblasenen Film-Ungetüm...  

Nicht auszuschließen. Aber bald ist ja die digitale Bildtechnik soweit, daß die benötigten Motive vom Computer innerhalb von Sekundenbruchteilen simuliert werden können...   

Vielleicht, ja. Das dauert aber noch etwas. Es besteht jedoch schon jetzt die Gefahr, daß diese Möglichkeiten nur der Vervollkommnung und Erweiterung der schon mächtigen Strukturen für den globalen Bildtransport dienen werden. Man sollte sich also rechtzeitig in ihren Schaltkreisen einnisten, bevor sie undurchdringlich werden. Und allmächtig.

Haben Sie deshalb 1981 Ihren ersten Videofilm "Zeichen & Wunder" gemacht?   

Ich habe absolut keine Berührungsängste vor der magnetischen Bildaufzeichnung. Ich komme mir vor wie etwa ein Schreiner, der inzwischen auch als Elektrotechniker arbeitet. Es ist komisch, aber ich habe bei der neueren Videotechnik überraschend wieder angenehme handwerkliche Aspekte entdeckt, die ich beim herkömmlichen Arbeiten mit dem "chemischen Film" immer mehr vermisse.

Bestehen denn zwischen Video- und Filmtechnik so entscheidende Produktionsunterschiede?    

Sie könnten bestehen. Und das macht mich neugierig. Filme sollten mehr oder weniger immer auch Erfindungen sein. Und die elektronische Bilderzeugung versetzt mich tatsächlich direkt in die Lage eines "Erfinders". Ich muß diese Möglichkeiten nur wahrnehmen und ich bin nicht mehr nur "Realisierer" einer Vorlage, die ich vor allem nach Plan umzusetzen habe. Mit 24 oder 25 Fotografien in der Sekunde. Eigentlich ein Anachronismus.

Kann man sagen, daß Sie in einer Absetzbewegung sind?   

Von was?  

Vom "Kinofilm".   

Kino ist nicht Film. Und ein Film ist heute längst kein "Kinofilm" mehr. "Kino" war für mich immer auch eine Situation. Das Kino als Begegnungsort, als Bahnhof der Geschichten und Gefühle. Mit diesem Bedürfnis allerdings kann es einem heute passieren, daß man ziellos durch eine Stadt irrt, auf der Suche nach einem solchen Ort. Denn die Zentren unserer Städte hier werden längst nicht mehr durch die Kinos geprägt. Wir wissen warum. Es ist der "Kinofilm", der sich eigentlich abgesetzt, davongemacht hat. Oder er hat sich wenigstens angepaßt, mutierte...  

Sie sehen ihn also nur noch als ziemlich kleinen Teil der weltweiten Bilderflut?

Ja. Die Vernetzung wird vorerst weiter fortschreiten. Vielleicht wird man diese versunkenen Kino-Paläste dereinst wieder ausgraben und sie wie die Ruinen einer untergegangenen Religion der Öffentlichkeit zugänglich machen...  

Produktionsinfo zur Berlinale 96

"Wollt ihr das totale Programm?"   

Niklaus Schilling über seine "dokumentarische Fiktion" DIE BLINDE KUH   

     Der Film geht von der Tatsache aus, daß spätestens 1936 anläßlich der Olympischen Spiele in Berlin die Erfindung des Fernsehens in das Bewußtsein einer breiten Öffentlichkeit gedrungen ist. Die deutsche Industrie hatte bereits konkrete Ziele im Visier. Dem Rundfunk-"Volksempfänger" sollte tatsächlich bald ein "Fernseh-Volksempfänger" folgen. Den innovativen Ideen waren also keinerlei Grenzen gesetzt. Bis zu dem Tag, als der von Hitler provozierte Krieg ausgelöst und damit sehr schnell wieder andere Prioräten gesetzt wurden. Und damit eben auch die extrem gesteigerte Nachfrage nach ganz anderen "Produkten".   

     Es mag auch an Reichspropagandaminister Goebbels gelegen haben, der die Möglichkeiten des Fernsehens im Gegensatz zum Kino-Film ("Deutsche Wochenschau"!), nur als rudimentär erkannte. Jedenfalls wurde bald nur noch auf Sparflamme weitergeforscht. Kleine Gruppen verfolgten die definierten Wege zwar weiter, aber das Ziel eines "Deutschen Fernsehens" war damit in weite Ferne gerückt. Es entstand sogar noch eine kleine Serie des sogenannten Einheitsfernsehers "E 1" - als Preis wurden 650 RM festgesetzt - aber zu kaufen war das Gerät nie. Effektiver in ihrer Wirkung schienen immerhin jene Fernseh-Versuche zur "Fernsteuerung von Bomben" zu sein, die zu ihrem Verständnis keine medienhistorischen Begründungen benötigten: Ihr Programm war der Tod.   

     Wie trotzdem jene sonderbare - seltsam anachronistische - europäische Fernseh-Kooperation in den Jahren der deutschen Besatzung in Paris zustandekam, läßt sich wohl vor allem als eine auf die Zukunft nach dem Krieg ausgerichtete, "feindübergreifende Aktivität" einordnen. Jedenfalls bastelte da eine Gruppe von internationalen Technikern in aller Stille am Herstellen und Übertragen des elektronischen Bildes weiter. Es ist eine Tatsache, daß es dabei - teilweise sogar unter Zuhilfenahme des Eifelturms - zu bald regelmäßigen Versuchssendungen gekommen ist - vor wenigen, ausgewählten Zuschauern. Und bald auch vor verwundeten Soldaten in den überbelegten Lazaretten...   

     Ein halbes Jahrhundert später ist jedoch zu konstatieren, daß es eine ganze Reihe guter Gründe gibt, an bisherigen Erkenntnissen der Kultur- und Technik-Forschung der neueren deutschen Geschichte zu zweifeln. Sind dabei nur Ungereimtheiten festzustellen, oder haben wir einen gewaltigen "Geschichtsbetrug" vor uns, der nur deshalb im Dunkeln blieb, weil er dabei unter anderem auch einem revolutionären Medium für alle Zukunft die Unschuld genommen hätte. Das Sender-Logo als Stempel der Schuld?   

     Auf der Basis dieser vorhandenen, historischen Informationen und in der "aktualisierten"  Verbindung ebensolcher Spuren, kann der Film eine immer schlüssiger werdende Theorie Stein für Stein zusammensetzen: Hitler und sein "Großdeutsches Reich" waren kurz vor der Einführung eines "Großdeutschen Fernsehens"! Und wenn nicht die "Probleme mit dem Eroberungskrieg" gewesen wären, wäre der "friedliche Plan" der deutschen Kommunikations-Industrie mit ganzer Kraft umgesetzt worden: Ein von "der deutschen Stärke" bestimmtes europaweites Fernsehen, das regelmäßig und konsequent ein völlig anderes - "positives" - Bild der Welt liefert. In hoffnungsvoller Erwartung, daß dieser Stärke noch weitere Energien zuströmen, weil die "Macht des lebendigen Bildes, direkt in die Wohnzimmer des Kontinents transportiert, vergleichbar ist mit der gewaltigsten Waffe". Jedenfalls hätte sich auch die britische "Insel-Television" einem solchen Ansinnen schon aus Gründen der - heute viel zitierten - europäischen Kompatibiltät nicht mehr widersetzen können. Wie stark wäre eine deutsche Live-Sendung der "Siegesfeier" aus der "größten Halle der Welt" in ganz Europa empfunden worden, wenn schon die mehr als bescheidenen Fernseh-Übertragungen der Berliner Olympischen Spiele bei den damaligen Augen- und Ohrenzeugen einen bis heute äußerst lebendigen Eindruck hinterlassen haben?   

     Um dies alles zu erfassen, ist es notwendig, neben der elektronischen Kamera, eine ebenso wichtige Apparatur erstmals nach 50 Jahren ans Licht des Tages zu hieven. Ihr Name ist Funktion: Es werden Bilder "gefressen" - aufgenommen - und unverzüglich "wiedergekäut" - abgespielt. Heute würde man eine vergleichbare Maschine als Videorecorder bezeichnen.  

     Nein, diese "Kuh" war wahrlich nicht blind, sie erreichte nur nicht ihre futterreiche Alm. Sicherlich war sie noch viel zu schwerfällig, behäbig. Aber als hochtechnisches Konstrukt war sie immerhin in der weltweit einmaligen Lage, magnetisch modulierte Bildinformationen aufzuzeichnen und völlig zeitunabhängig wiederzugeben. Darüberhinaus versetzte sie den Benutzer in die Lage, verschiedene Bild-Ebenen zusammenzukoppeln - das heißt: Sie konnte mittels eines sogenannten elektronischen Tricks, reale Bilder so manipulieren, daß man ihnen diese Manipulation nicht ansah!  

    Was bedeutete das für die abgebildete Realität des tobenden Krieges? Bereits 1943 sah es also ganz danach aus, als ob der Zuschauer zwangsläufig und völlig ahnungslos zum willigen Teilnehmer jenes berühmten Spiels "Blinde Kuh" werden sollte, welches man seit Generationen als Ausdruck der totalen Desorientierung kennt? "Wollt ihr den totalen Krieg?!" Oder nur das totale Programm? Ist der historische Fernseh-Apparat eben doch nur die Erfindung eines "umgedrehten" Lügen-Detektors - einer "Wahrheitsmaschine" also, angetrieben von ständig fließenden Realitätspartikeln?   

     Heute steht sicherlich fest, daß die Fluten der Bilder aus den längst weltweiten, kosmischen Satelliten-Netzen immer heftiger gegen unsere bis anhin als sicher geltenden Bewußtseins-Türme schlagen. Wir sollten darauf bestehen, daß unsere Rettung nicht nur im konsequenten "Zapping" liegt, sondern auch in der Anwendung unserer individuellen Störsender. Vielleicht ist einer zunehmenden Nivellierung der Fernseh-Formen und -Inhalte wirklich nur noch mit dem radikalen Griff nach dem Netzschalter zu entfliehen. Ist die Gleichschaltung der elektronischen Massenmedien gar systemimmanent? Und ist es nicht sonderbar, daß mit der explosionsartigen Zunahme der Programme ihre inhaltliche Vielfalt gleichzeitig schwindet?   

     "Bleiben sie jedenfalls dran - wir sehen uns gleich wieder..."

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     Bis auf die "Kuh"-Apparatur, die eine fiktive Adaption der in den 30er-Jahren tatsächlich funktionierenden Fernseh-Filmaufzeichung in Kombination mit der Technologie der magnetischen Tonaufzeichung von TELEFUNKEN ist, basieren alle anderen technischen Bezüge auf heutigen Erkenntnissen der Technik-Geschichtsforschung.  

Friedrich Wilhelm Murnau - Ein Melancholiker des Films  

Herausgegeben von Hans Helmut Prinzler  

Bertz Verlag Berlin - 2003  

Die Murnau-Therapie    

von Niklaus Schilling   

Der Brief war vom 6. August und er schien mich auf seine Weise aufzufordern, endlich alles niederzuschreiben, damit es weiter publik würde. Heute steht fest, ohne diese Ereignisse hätte sich weder ein erweitertes Verständnis des Begriffs „Phantom" entwickelt, noch wäre das erste „Phantomschmerzzentrum für audiovisuelle Wahrnehmung" in der Nähe Berlins entstanden.   

Es war ein ganz bestimmter Dienstag. Und ich beschloß, endlich etwas gegen diese verdammten Schmerzen zu unternehmen. Inzwischen überfallen sie mich nämlich sogar schon vor dem Fernsehschirm. Meine Kinobesuche habe ich längst soweit es geht eingeschränkt, denn gerade im Dunkel des Kinosaals kann ich der plötzlichen Attacken kaum mehr Herr werden. Die Schmerzquelle liegt, wie immer bei einem akuten Anfall, außerhalb meines Körpers, immer präziser ist sie jetzt auf der Leinwand lokalisierbar - sie ist Teil des Filmgeschehens! Es ist zum Verrücktwerden, bis ich voller Panik das Kino verlasse. Es gibt so kaum einen Film, dessen „Ende" ich überhaupt noch gesehen hätte...   

Schließlich wandte ich mich an einen befreundeten Psychologen. Vorsichtig wurde mir erläutert, daß meine Attacken wohl eine spezielle Ausprägung des Phantomschmerz-Phänomens seien, da ich beim Überschreiten eines bestimmten Bilderreizpegels die Verbindungen zwischen Innen und Außen - also meinem bereits vorhandenen „Speicher-Inhalt" und den neu eintreffenden Informationen dem „Speicher-Aushalt", ein wohl von ihm erfundener Begriff - nicht mehr synchronisieren könne. Auf dieses „Synchronproblem" würde ich immer dann stoßen, sobald ich neue Eindrücke mit alten, in meinem Gedächtnis gespeicherten Erkenntnissen „verkoppeln" wolle.   

     Dem Fachmann war es also ein Leichtes, mich dazu zu bringen, nun mit einer Meßapparatur verkabelt, erneut ein Kino aufzusuchen. Nicht nur meine Gehirn- und Herzaktivitäten, sogar chemische Prozesse wie etwa die Adrenalin-Ausschüttung wurden per Funk laufend gemessen... Ich realisierte jedenfalls noch sehr genau, daß es sich um einen ganz bestimmten US-Streifen aus Hollywood handelte, finanziert über ein Fondsmodell mittels deutscher Steuergelder, teilweise im „Holländischen Viertel" von Potsdam gedreht und auf deutsch synchronisiert im Studio Babelsberg, so hatte ich irgendwo gelesen. Meine Phantom-Störungen stellten sich geradezu exemplarisch ein - und noch schneller tat sich das schwarze Loch auf: Ich stürzte hinein. Und wachte erst wieder auf einem Polizeirevier auf. Angeblich hätte ich im Kino randaliert und sogar die Zuschauer aufgehetzt.   

Die einzige Chance sieht mein Psychologe nur noch in einer neuen, sehr ungewöhnlichen Therapie - einem Experiment eigentlich. Doch dieses könne er nicht selbst durchführen. Er sei jedoch bereit, mich höchstpersönlich zu einem ganz besonderen Kollegen zu bringen. Wie der Kandidat einer abgewrackten Reality-Show bin ich inzwischen zu allem bereit.   

     Es dauert eine lange Weile bis wir den südwestlichen Stadtrand Berlins erreicht haben. Wir schweigen vor uns hin, aber der Psychologe hat sein Ziel klar im Auge. Plötzlich ein ziemlich verwitterter Wegweiser, der in einen tiefen Wald zeigt: „Phantomschmerzzentrum". Ich empfinde schon angesichts der beiden zuckenden Zetts einen kurzen stechenden Schmerz. Sein BMW-Touring kommt endlich auf einem Waldweg zum Stehen. Demonstrativ öffnet sich die Tür. Hier also habe ich jetzt auszusteigen. Wortlos laufe ich einfach drauflos. Ich denke jedenfalls an Rotkäppchen - und an mein Handy, für den Notfall...   

     Nun mitten zwischen ewigalten Bäumen stehend, realisiere ich, wie dunkel es auf einmal geworden ist. Ist es das dichte Gehölz, hat sich der Himmel wirklich verdüstert oder ist es so plötzlich Abend geworden? In solchen Fällen hilft ein Blick auf die Uhr. Aber meine Armbanduhr ist nicht da - vergessen! Sowas ist mir noch nie passiert!   

     So zwinge ich mich, die Situation neu zu ordnen. Im Nachhinein kommt mir jetzt der Wegweiser wie ein vergessenes Film-Requisit vor, andererseits aber ist das von Ranken überwucherte Grabmal - nur zehn Meter von mir entfernt - durchaus „echt" und real. Tatsächlich, ich stehe mitten in einer Ansammlung von Grabsteinen. Darunter Monumente, die so hoch aufragen, daß sich ihre Schemen mit den Baumkronen verbinden. Schatten umschmeicheln die steinernen Gesichter der Gestalten, als wären sie wieder zum Leben erweckt. Ich beschließe, erst einmal dem in der Ferne lockenden Engel zu folgen, als plötzlich ein gewaltiger Blitz zu Boden kracht. Schlagartig bricht ein Unwetter los, zerrt an jedem einzelnen Baum. Ich muß schnell irgendwo Schutz finden. Eine unbestimmte Zeit irre ich so umher, entdecke ein Grab nach dem anderen, finde Namen wie Corinth, Zille, Mackay, Breitscheid, von Ardenne, Gottschalk, Humperdinck, Hanussen... Eines steht fest, ich befinde mich also auf dem legendären riesigen Waldfriedhof Stahnsdorf.   

     Inzwischen sehe ich alles in Schwarzweiß, denn der Regen fällt nun so dicht wie Schrammen auf einem uralten Film. Es grollt und blitzt jedenfalls wie in einer Special-Effekt-Demo, denke ich. Hinter dem Schleier leuchtet mehrfach ein merkwürdiges Gerippe auf, das von Max Taut entworfene expressionistische Grabmal der Familie Wissinger. Und dahinter, immer deutlicher, ein seltsam schwebendes Gespann. Von Schimmeln gezogen rast es nun plötzlich an mir vorbei, so dicht, daß ich zu Boden geworfen werde. Ein letztes Mal sehe ich das Gefährt, als es hinter dem Gemäuer des Siemens- Privatfriedhofs verschwindet.   

     Wenn ich jetzt meinen Blick von einer schwarz glänzenden Maske gegenüber nicht mehr abwenden kann, dann weiß ich warum. Es ist das Abbild von Friedrich Wilhelm Plumpe - F.W. Murnau! Regungslos trotzt es dem anhaltenden Inferno. Auf der Rückseite des bescheidenen Monuments flackert ein Lichtstrahl. Unweigerlich von ihm angezogen, stelle ich fest: Die kleine Tür auf der Rückseite steht offen! Jetzt müssen nur noch die Drehbuchseiten von „Phantom", geschrieben von Thea von Harbou, im Sturm vorbeiflattern...   

Entschlossen steige ich die wenigen Stufen hinab - unter das Grabmal von Murnau! In Erwartung einer mächtigen Katakombe und sämtlicher Leinwand-Schatten dieser Welt. Aber im kleinen Gewölbe flackert nur eine elektrische Lampe, immerhin. Ein paar Stühle stehen herum, wie im Warteraum einer Praxis. Hinter einer Tür höre ich Geräusche, ein Schleifen und Ziehen. Flehende und flüsternde Stimmen mischen sich mit dem draußen unaufhörlich weiter prasselnden Regen. Es wundert mich nicht mehr, daß nun auch noch das einzige Licht ausfällt. Ich habe zwar immer noch keine Angst, aber doch größte Zweifel, ob mein Psychologe zu einer so komplexen Inszenierung überhaupt in der Lage ist. Ich rufe nach ihm, wie nach dem Regisseur hinter den Kulissen. Keine Antwort natürlich, auch die Geräusche aus dem anliegenden Raum sind nun wieder verstummt. Es riecht nach Moder, Feuchtigkeit, Schwamm. Ich bemerke, wie durchnäßt ich bin.   

     Hier kann ich nicht sitzen bleiben. Systematisch beginne ich, meine Umgebung neu zu ertasten. Schnell ist die geheimnisvolle Tür wieder gefunden. Ein ewig langer Gang tut sich auf, denn sofort sind heulende Windgeräusche zu vernehmen. Obwohl es stockdunkel bleibt, hält mich nichts mehr zurück, ich marschiere drauflos.   

Ich gehe und gehe, renne und renne. Es müssen Kilometer sein. Aber ich werde nicht müde, denn ich werde bewegt von einem flimmernden Bilderstreifen, der wie ein Rollband unter mir läuft und einen ganz besonderen Film transportiert:... Eben schenkt der Golem dem kleinen Mädchen die Blume, ungerührt zündet sich dabei Belmondo eine Zigarette an und gibt sie der weinenden Anna Karina, während der Wolfsjunge beim Lernen eben vom vorbeifliegenden Batman abgelenkt wird, der leider zu spät kommt, um Marnie noch vor den Raben zu warnen, die sich bereits auf den Häusern sammeln und Monica Vitti am Fenster noch immer auf eine Antwort von Mastroianni wartet, der fasziniert die Bardot beobachtet, wie sie sich auf dem Dach der Villa sonnt, nur mit einem Buch bekleidet: „Nosferatu"...   

     Jetzt taucht jedoch ein ganz anderes Phänomen auf. Immer größer wird es. Ich erkenne, daß dieses Licht die Form einer Schrift annimmt: „Marlene-Dietrich-Halle". Sollte ich tatsächlich im sagenumwobenen Verbindungsgang, dem geheimen Fluchtweg zwischen dem Grab Murnaus und dem Studio Babelsberg unterwegs sein?! Es gibt ihn also doch! Vom Studio bis zum Grab sind es ja wirklich nur vier Kilometer, vielleicht haben ihn die Nazis gebaut, als „Notausgang" für ihre Regisseure und Ufa-Stars, oder die DDR hat damit irgendwelche geheimdienstlichen Absichten verfolgt, im Grenzbereich der DDR nämlich ... Zu meinem Erstaunen läßt sich die schwere Stahltür kinderleicht öffnen.   

Nun stehe ich also in einem riesigen schwarzen Raum, der alle meine Regungen total aufsaugt. Ich weiß, daß gleich Entscheidendes passiert... Und tatsächlich explodiert etwas, das heller ist als alle Effekte zuvor: Die Halle ist wirklich leer! Ein Kurzschluß hat die riesigen Fluter der Lichtbrücken unter Strom gesetzt. Wabernd breitet sich dichter Nebel aus. Erschöpft muß ich mich hinlegen, aber ich fühle mich bestens. Als hätte in diesem Moment mein audiovisueller Speicher ein „Reset" erlebt. Und mein System damit einen Neustart geschafft, auch mittels eines endgültigen Abschieds.   

     Jedenfalls, ich habe da schon wieder eine Superidee. Glasklar sehe ich den fertigen Film bereits vor mir. Mein Psychologe wird sich noch wundern!  

Niklaus Schilling -    

Unheimliche Heimatfilme    

im Gepäck eines Grenzgängers    

Born in 1944 in Basel/Switzerland. Lives in Berlin.    

Short features and documentaries starting in 1961. Cameraman from 1965. First full-length cinema feature as writer and director in 1971. Regular experiments with new video technologies since 1981 (e.g. "Electronic Cinema"). His most important features: 1971 - NACHTSCHATTEN, 1976 - DIE VERTREIBUNG AUS DEM PARADIES, 1977 - RHEINGOLD, 1979 - DER WILLI-BUSCH-REPORT, 1981 - DER WESTEN LEUCHTET!, 1985 - DORMIRE, 1989 - DER ATEM (based on H. W. Franke's "Layout für ein Gesicht"), 1993 - DEUTSCHFIEBER, 1995 - DIE BLINDE KUH.                

FRANKFURTER RUNDSCHAU: "Niklaus Schilling is a border crosser, a border mover  and a border violator. And if anyone associates "border violator" with words like "taboo violator" or "violator of accepted good taste", that is fine with me... he breaks the taboo on typically German experiences, which we have erected - and this of necessity and for good historical reasons."  

     Kurzfilme 1961 - Reinigungsanlage II, 1962 - Cosmos Action Painting / Desperate Motion, 1965 - Verlorene Stunden, 1966 - Flug 601, 1967 - Auftrag ohne Nummer, 1968 - Einsamer Morgen    

     Langfilme 1971 - NACHTSCHATTEN, 1976 - DIE VERTREIBUNG AUS DEM PARADIES, 1977 - RHEINGOLD, 1979 - DER WILLI-BUSCH-REPORT, 1981 - ZEICHEN & WUNDER, 1982 - DER WESTEN LEUCHTET!, 1983 - DIE FRAU OHNE KÖRPER UND DER PROJEKTIONIST, 1984/85 - DORMIRE, 1986 - UNTER 4 AUGEN - Alfons Schilling beobachtet von Niklaus Schilling (Doku), 1987/88 - DER ATEM, 1991/92 - DEUTSCHFIEBER, 1994/95 - DIE BLINDE KUH

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In NACHTSCHATTEN gerät ein Doppelgänger (John van Dreelen) in die Fänge einer einsamen in der Lüneburger Heide lebenden Frau (Elke Hart). Die Silhouetten der gespenstigen Natur werden ihn schließlich verschlingen. Mit der VERTREIBUNG AUS DEM PARADIES erbt ein Kleindarsteller (Herb Andress) nicht nur die Vergangenheit des deutschen Films, sondern auch die Zukunft eines zunehmend maroden Kleingewerbes. Schließlich verknüpft der Regisseur im zunächst höchst umstrittenen und heute zum Klassiker avancierten RHEINGOLD auch abgründige, mythologische Aspekte mit dem Alltäglichen. Die Eisenbahnfahrt einer durch Deutschland sterbenden Frau (Elke Haltaufderheide) von Hoek van Holland bis Basel ist eine traumatische Parabel über Liebe und Tod. Der mit dem "Max-Ophüls-Preis" ausgezeichnete WILLI-BUSCH-REPORT wiederum, holt einen fast arbeitslosen Lokalreporter (Tilo Prückner) am Ende der westlichen Welt ins Scheinwerferlicht. An der Nahtstelle der beiden Welt-Systeme - an der Grenze der Bundesrepublik und der DDR muß endlich etwas geschehen. Und in DER WESTEN LEUCHTET! verliert ein in der Bundesrepublik operierender DDR-Agent (Armin Mueller-Stahl) nicht zuletzt wegen einer Frau (Beatrice Kessler) allmählich seine Orientierung.  

     Schillings Aufgeschlossenheit gegenüber neuen, innovativen Produktionstechniken fand seit Anfang der 80er-Jahre ihren Ausdruck in seiner nachhaltigen Beschäftigung mit dem "Elektronischen Kino", was von den einen als mutiger Schritt gefeiert von den anderen als Verrat am traditionellen Film geschmäht wurde. Nach dem bewußt mit einfachsten Mitteln realisierten Experiment ZEICHEN & WUNDER - einer inszenierten Fernseh-Katastrophe - drehte er 1983 in Coproduktion mit RTL Luxemburg DIE FRAU OHNE KÖRPER UND DER PROJEKTIONIST, seinen ersten professionellen, elektronischen Film mit einer 1-Zoll-MAZ-Ausrüstung, der in den USA mit einem aufwendigen Verfahren auf 35mm-Film transferiert wurde. Auch die Geschichte, eine Liebesbeziehung zwischen einer TV-Moderatorin und einem Filmvorführer, spiegelt ironisch die Spannung zwischen den Medienwelten. DORMIRE ist die nahezu perfekte Reduzierung. Er spielt ausschließlich in einem sechs Quadratmeter kleinen Raum: Im Abteil eines Schlafwagens, der original als umgebautes Videostudio zwischen Hamburg und München fährt. Für zwei Frauen (Sunnyi Melles, Sabina Trooger) wird die Reise zu einer Achterbahnfahrt der Gefühle. Um Sehen und Erkennen kreist in besonderer Weise Schillings einzige Dokumentation UNTER 4 AUGEN, die sich mit der Arbeit seines Bruders, des Künstlers und Erfinders Alfons Schilling auseinandersetzt, der das gewohnte und geprägte Wahrnehmungsvermögen mit archaisch konstruierten Sehapparaturen erneuern will. Mit seinem Science-Fiction-Film DER ATEM - nach einer Geschichte von Herbert W. Franke - verbindet Schilling vorerst abschließend exemplarisch drei Techniken zu einer Bildsprache: Chemischer Film, elektronische Videotechnik und synthetische Computer-Generierung. Die Suche nach dem Gesicht eines Mörders wird zur Suche nach der Realität.  

     Nach dem Fall der Berliner Mauer vollendet sich 1991/92 eine nicht geplante Deutschland-Trilogie: DER WILLI-BUSCH-REPORT und DER WESTEN LEUCHTET! werden von DEUTSCHFIEBER ergänzt. In der deutsch-deutschen Coproduktion der "westdeutschen" VISUAL mit der "ostdeutschen" DEFA mutiert Willi Busch im Blitzlicht-Gewitter der Historie mit sanfter Gewalt zum Bürger eines neuen Deutschlands.  

1996 stellt Schilling seinen neuesten Film DIE BLINDE KUH vor, ein fiktiver dokumentarischer Spielfilm. Er handelt von einem höchst aktuellen Spiel: Die eigentliche "Wunderwaffe" des "Dritten Reiches" war nämlich weder die "V2" noch die "A-Bombe". Das Unternehmen "Blinde Kuh" hat offensichtlich noch immer die Eroberung der Welt mit Hilfe der elektronischen Medien zum Ziel.

(Munzinger Archiv)